Horizonte de estranheza

Há muito que se sabe do papel transformador que o tempo tem na fruição duma obra de arte. Marguerite Yourcenar, notável escritora, dedicou aliás um belíssimo livro ao tema. E se essa realidade é aplicável aos textos dramáticos, à pintura e à escultura, é-o talvez ainda mais à fotografia.

Há na fotografia, sobretudo naquela que se pretende constituir como documento, um discurso implícito sobre o tempo. A fotografia “congela” um instante, extraindo-o do devir temporal. Mas esse isolamento criada pelo fotógrafo, não é controlado por ele. Os materiais “degradam-se”, os contrastes atenuam-se, os brancos amarelecem. Mais ainda, o tempo acaba quase sempre por criar um horizonte de estranheza, para lá do qual se situa a imagem.

A legenda ou o título são um último recurso, a linha que tenta puxar para nós o instante definitivamente alienado, condenado a essa desafiante e encantadora estranheza.

Berenice Abbott,
Montagem de um computador IBM,
EUA, cerca de 1958
imagem obtida aqui

Diogo Margarido e o particular contexto da fotografia amadora em Portugal

Diogo Margarido (n. 2 de fevereiro de 1932) é um bom exemplo do particular contexto da fotografia, e da fotografia amadora em especial, no Portugal da segunda metade do século vinte.

Nascido fora de famílias ligadas ao ofício, e num contexto humilde que não lhe permitiu uma formação estética e técnica precoce no exterior, a sua ligação à fotografia não pôde provir das duas formas mais informadas que a realidade portuguesa permitia à época. Acabaria por a ela começar a aceder através do forte associativismo operário da zona do Barreiro, cujas bibliotecas alimentaram um espírito curioso e insatisfeito, com câmara emprestada, e sem acesso a laboratório, dependendo, como quase toda a gente na época, das casas comerciais para revelação e ampliação.

Uma vida profissional intensa ligada à indústria não evitaria uma continuada prática fotográfica, numa aprendizagem esmagadoramente auto-didacta, fundada numa colecção de livros que foi acumulando com entradas nacionais e estrangeiras, e num investimento pessoal em equipamento. Nem impediu igualmente um papel importante no associativismo fotográfico, tendo sido dirigente da APAF – Associação Portuguesa de Arte Fotográfica e tendo promovido aí cursos de iniciação à Fotografia, poupando a muitos o difícil percurso de auto-aprendizagem que teve pessoalmente de percorrer.

Acumulou e construiu ao longo de décadas um organizado arquivo de milhares de negativos e diapositivos, cuja digitalização se encontra em curso, e que nos mostra o Portugal em mudança, às vezes lenta, às vezes acelerada, das décadas de cinquenta até à actualidade. Tendo fotografado longamente, mercê da sua carreira, a indústria e as suas instalações, fotografou igual e demoradamente os territórios do interior e as gentes amarradas a uma ruralidade áspera e difícil. Fê-lo mesmo com assinalável graça e familiaridade. Era aí que estavam as suas raízes.

Impõe-se que a fotografia de Diogo Margarido, em larga medida afastada do conhecimento público, seja apresentada e divulgada com maior destaque e consistência do que aqueles que ocasionais exposições têm permitido.

E esperam-se em breve agradáveis novidades editoriais a esse respeito.

Diogo Margarido,

Castelo de Vide,

Portugal, 1960
imagem cedida por cortesia do autor

A Arábia de Wilfred Patrick Thesiger [2]

Um dos aspectos mais interessantes das fotografias de Wilfred Thesiger na Península Arábica é a forma como nos afastam de alguns lugares-comuns.

Se é certo que fotografou os grandes mares de dunas que fascinam os ocidentais, a verdade é que, tendo-os atravessado, fê-lo da forma como os locais sempre o haviam feito, em pequenos grupos, recorrendo a camelos, transportando o essencial, vivendo com o mínimo. A admiração pelos povos da área, capazes de subsistir num ambiente agressivo, levou-o a procurar os seus costumes e mimetizar os seus hábitos. Atravessaria a Arábia, passando fome e sede por vezes, como eles, e criaria laços de grande amizade com alguns dos seus companheiros beduínos.

A Arábia de Thesiger não é apenas paisagem, é também frequentemente um espaço habitado. E as suas fotografias documentam um tempo prévio à grande uniformização que se abateu sobre essa parte do Médio Oriente. As gentes de Thesiger são muito mais variadas do que as visíveis nas imagens duma Arábia actual. Os diferentes grupos que perpassam pelas suas imagens vão muito além do universo masculino com as roupagens dos sauditas mais abastados da sua época, naquilo que será o estereótipo do árabe nos tempos correntes. Há diferentes penteados, trajes, hábitos. Há mulheres não encerradas em espaços fechados, não esmagadas em cobertas.

Os companheiros beduínos de Thesiger viriam mais tarde a aceitar as vantagens da uniformização. Receberiam o dinheiro dos petro-estados, fechariam as suas famílias em grandes casas com ar condicionado, deixariam de aguentar a aspereza das areias.

Mas William Thesiger consideraria essa sua nova Arábia algo bem mais pobre.

Wilfred Patrick Thesiger,

Beduínos Sa‘ar no poço Manwakh,

Iémen, 1948

imagem obtida aqui

A Arábia de Wilfred Patrick Thesiger

Wilfred Patrick Thesiger foi praticamente toda a vida uma criatura de outros tempos. Nascido em 1910, em Adis Abeba, Etiópia, filho dum dignitário britânico e membro da nobreza, tornou-se um filho do império invulgar. Abominava o conforto, a facilidade e a velocidade, sentia-se deslocado nos seus estudos na Inglaterra. Insatisfeito, buscou a aventura e África.

Encontrou, através do Sudão, onde circulou antes e durante a segunda guerra mundial, e dum trabalho de acaso para as Nações Unidas, a Arábia. Visitaria outras geografias, voltaria a África, experimentaria a Ásia Central, mas a sua vida ficaria ligada às suas viagens e longas estadias numa Península Arábica tão diversa, tão longe dos lugares-comuns, que hoje pode parecer inventada.

Quando deixou de viajar, começou a escrever. Escreveu “Arabian Sands” e “The Marsh Arabs”, obras notáveis da chamada literatura de viagem. E através da sua escrita apareceu acessória uma outra faceta da sua obra, consubstanciada em milhares de fotografias, num acervo cuja qualidade sobreviveria facilmente à ausência de palavras. Pensadas como notação, como suporte documental, as suas imagens evoluiriam rapidamente dum início técnica e esteticamente limitado para um sublime registo das gentes e dos espaços que o apaixonavam.

E lembremo-nos, falando dum homem que desaprovava coisas mais recentes que o comboio a vapor, naquele mundo que sabia estar a desaparecer, que a fotografia era uma invenção de outra era.

Wilfred Patrick Thesiger,

Dunas do deserto de Rub' al Khali,
Arábia Saudita, 1948
imagem obtida aqui

O olhar incómodo de Gérald Bloncourt

Falecido no passado 29 de Outubro, Gérald Bloncourt é uma das várias figuras que, não sendo nacionais, são incontornáveis quando se olha para a história da fotografia portuguesa. Num país em que, por razões várias, das limitações económicas às de liberdade de expressão, só mesmo muito tarde a prática fotográfica teve uma expansão minimamente comparável à de outras geografias paradigmáticas como os Estados-Unidos ou a França, o olhar dos outros acaba por ter uma particular importância.

Ora, o olhar de Gérald Bloncourt não foi exactamente um dos mais cómodos. Frequentemente recordado como o fotógrafo da emigração portuguesa em terras francesas dos anos sessenta, as suas imagens dos bidonvilles, os degradantes bairros de lata dos subúrbios, revelavam um quotidiano cuja exposição desagradava e embaraçava autoridades e sensibilidades publicas, quer cá, quer lá.

Mas Gérald Bloncourt foi mais do que o documentarista dos bidonvilles. Ele, que não era estranho à miséria, contra a qual lutara no seu Haiti natal, rumou ao país que alimentava aquilo que ele considerava uma forma de escravatura moderna, e documentou também a pobreza rural e urbana portuguesa que dava às dificuldades das barracas francês alguma relatividade. A fuga a salto, pelos Pirinéus, que ele também fotografou, oferecia apesar de tudo uns tons de esperança.

Gérald Bloncourt,

Crianças transportando água em bairro da lata,

Lisboa, Portugal,

1966
imagem obtida aqui

Um estranho esquecimento

Quando há cerca de três décadas se começou a constituir uma historiografia sistemática da Fotografia em Portugal, Artur Pastor foi um dos mais estranhos esquecimentos desses momentos iniciais.

A estranheza prende-se com o facto de ser um dos poucos autores com livros fotográficos publicados no pobre panorama editorial dos inícios da segunda metade do século, de ser uma figura conhecida no restrito mundo da Fotografia, de ter realizado várias exposições individuais. O esforço da família, em particular do filho Artur Costa Pastor, tem sido notável na recuperação da sua obra para o olhar dos públicos actuais, e para a atenção dos vários especialistas e curadores que para ela se têm virado em anos mais recentes.

Este renovado interesse é amplamente justificado. Poucos, ou nenhuns, arrisque-se, conseguiram como ele capturar com tanta frequência aqueles momentos mágicos em que Povo, Território e História se parecem conjugar perfeitamente numa imagem.

Artur Pastor,

Apúlia,

Portugal, 1950-1960

imagem obtida aqui

O ano da ruptura

Em 1912, a elite do regime republicano confronta-se com uma realidade inesperada.
A par da antecipada resistência monárquica, com esporádicas incursões militares, fenómeno sobretudo rural e distante, a liderança republicana depara-se com uma insanável tensão com os movimentos sindicais. Esta vinha crescendo desde a revolução de Outubro, em que haviam sido sobretudo os civis, ligados à Carbonária e aos movimentos operários, a garantir o sucesso, dada a debandada inicial da liderança militar e política com os primeiros percalços.

A grande maioria dos dirigentes republicanos, eminentemente burgueses,  não tinham intenção de  realizar uma revolução de carácter social, almejavam apenas uma mudança nos órgãos e no regime político. Confrontados com sucessivos surtos grevistas, iniciados logo em Novembro de 1910,  o governo, e  o patronato, lidam a contragosto com a contestação. Em 1911 dão-se os primeiros conflitos com mortos, na greve dos trabalhadores da indústria conserveira em Setúbal. Em Janeiro de 1912, a contestação dos trabalhadores rurais da região de Évora, começada cerca de meio ano antes, com o apoio de algum republicanismo carbonário, culmina com a intervenção da Guarda republicana, o mesmo recente corpo militarizado que actuara em Setúbal. O resultado seria a expulsão dos trabalhadores do centro da cidade, com um morto e vários feridos.

Em 28 de Janeiro de 1912, quatro dias depois dos eventos de Évora, é proclamada em Lisboa  uma greve geral em solidariedade com os trabalhadores rurais. A dimensão do protesto, que durante algum tempo parece controlar a capital,  leva o governo a intervir com forças militares e policiais que cercam os grupos operários na zona do Bairro Alto. A ameaça das armas, incluindo artilharia, força a rendição dos sindicalistas e a prisão de cerca de setecentos homens em navios da Marinha de Guerra. 

Joshua Benoliel,
Tropas no Rossio durante o Estado de Sítio decretado
por ocasião da Greve Geral, Lisboa,
Portugal, Janeiro de 1912
imagem obtida aqui

Os confrontos entre civis e as forças do governo na Greve de 1912 marcam uma ruptura definitiva entre os vários movimentos de operariado e do republicanismo carbonário com as linhas dominantes da tendência republicana. E o início duma erosão progressiva do regime, com contestações quase diárias que se somam aos golpes e contragolpes operados pelas várias correntes do estabelecimento republicano. 

A primeira república cairia quase uma década e meia depois, sob a pressão duma união conservadora entre republicanos desiludidos, antigos monárquicos e uma ala de adeptos dum novo totalitarismo que se erguia noutras paragens europeias.

Joshua Benoliel,

Incidentes entre populares a Guarda Republicana,

Lisboa, Portugal, 27 de Maio de 1942

imagem obtida aqui

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