Negociantes de escravos

A guerra civil americana (1861-1865) teve como pretexto para início das hostilidades a oposição à escravatura por parte de Abraham Lincoln, o então recém-eleito presidente. Se é certo que há teorias que defendem que esta não era a razão única da guerra, o facto é que foi o motivo invocado pelo Sul, latifundiário e essencialmente agrícola, para tentar tentar a Secessão.

Esta guerra não foi a primeira a ser fotografada, tal "privilégio" coube à chamada guerra da Crimeia, terminada cerca de meia dúzia de anos antes. Foi porém o primeiro evento bélico com uma cobertura fotográfica quase sistemática. E este facto deveu-se grandemente à acção de Mathew Brady, um fotógrafo nova-iorquino que aprendera o ofício com o homem que introduziu a Fotografia nos Estados Unidos, Samuel Morse.

Brady, pessoalmente e através de fotógrafos por ele contratados, realizou a quase impossível empresa de  seguir os combates, registar os seus efeitos, retratar os seus intervenientes. Isto, no tempo do chamado colódio húmido,  com as fotografias a serem feitas em chapas de vidro, que tinham de ser sensibilizadas, expostas e reveladas num curto espaço de tempo, em carroças-laboratório que seguiam os eventos.
A tarefa foi gigantesca e quase levou Brady à bancarrota.

A quantidade de imagens produzidas foi enorme, tendo em conta as dificuldades técnicas. Mas destas, poucas registaram o motivo que levara à guerra. Raras imagens deixaram o registo visual da escravatura.
E quando o fazem é geralmente de forma algo indirecta. Fotografia de escravos libertos ou em fuga, ou soldados negros da União, geralmente em segundo plano.

Andrew J. Russell, Armazém de escravos  Price, Birch &Co,

Alexandria, Virginia, 1861-65

imagem obtida aqui

A imagem acima, por vezes atribuída a Mathew Brady, mas tendo sido feita por um dos seus colaboradores , Andrew J. Russell, regista de forma quase imperceptível, à primeira vista, a naturalidade com que o fenómeno da escravatura era encarado no sul.

Mostra-nos um quarteto de soldados nortistas, mais ou menos descontraídos, que montam guarda a um estabelecimento comercial.
Nada na fachada parece distinguir o armazém, poderia ser qualquer coisa. Mas um olhar mais insistente, que leia as letras pequenas da segunda linha do letreiro da fachada, revela-nos algo inesperado.

Andrew J. Russell, Armazém de escravos  Price, Birch &Co,

Alexandria, Virginia, 1861-65

imagem obtida aqui

O insuspeito edifício era um armazém de escravos. Price, Birch &Co era uma companhia que negociava em escravos, e que publicamente anunciava o seu negócio, como se se tratasse de uma loja de ferragens, ou uma serração.

A nossa sensibilidade leva-nos a encarar o comércio de seres humanos com profunda repugnância. Algo que está ligado ao lado mais obscuro da Humanidade, algo que sabemos ter existido (e que ainda existe estranha e desgraçadamente), algo que  tendemos a pensar que era de alguma maneira escondido e dissimulado.

Mas esta sensação é um reflexo adquirido. Para os sulistas,  de uma maneira geral, o comércio e exploração de escravos era um negócio tão honrado como a venda de alfaias agrícolas. Para as sociedades escravocratas estranho era pensar o oposto.

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O Abandono e a Memória

Os momentos de transição são necessariamente momentos que geram consequências e reações. A passagem do paradigma analógico para o digital na Fotografia, que se consumou definitivamente na primeira década do nosso século, não escapa a este postulado geral.

De entre as consequências e as reacções daí advindas interessa-me aqui apontar duas: a súbita redução do mercado da fotografia assente em sais de prata, e o desaparecimento de marcas e produtos nesse campo, causam um choque significativo em todos aqueles que cresceram a conhecer nomes como Rodinal, Agfa e Polaroid; e o renovado e súbito interesse por processos e objectos que pareciam remetidos para a história. Os dois fenómenos são concomitantes e contagiam-se: é sensação de perda que leva à criação do vários projectos que tentam recuperar filmes, equipamentos, químicos entretanto desaparecidos ou em vias de se perder (the impossible Project, Lomography, a inteligente estratégia do fabricante Adox, entre outros); é o desaparecimento de produtos industriais que renova a atenção sobre a era pré-industrial da Fotografia ( e eis que voltam o daguerreótipo, o cianótipo, o papel salgado e o colódio húmido, técnicas e artefactos que não dependem de uma indústria).

Ao mesmo tempo que a Fotografia vivia esta mudança de paradigma, do Analógico para o digital, o norte-americano Quinn jacobson vivia, no início da década passada, uma transição pessoal. Depois de um largo período como fotógrafo dos quadros das forças armadas, de uma licenciatura em Fotografia, Artes Visuais e Comunicação, Quinn tacteava o seu caminho, digerindo influências que incluíam nome como Diane Arbus e August Sander, e esgravatava o seu próprio passado em busca de um sentido para o seu trabalho. E é então que se dá um instante decisivo, que ele sabe precisar com grande detalhe: ao observar o livro "Looking at Photographs: 100 Pictures from the Collection of The Museum of Modern Art", deparou-se com a reprodução de um ambrótipo anónimo. O ambrótipo é um positivo directo sobre vidro, utilizando a técnica do colódio húmido, em que a face posterior do vidro é recoberta de um material negro, betume normalmente. Pesquisando sobre o procedimento, que caíra em desuso ainda na década de setenta de oitocentos, conheceu com o trabalho do Dr. Hugh Welch Diamond, um médico dedicado à psiquiatria que aprendera a fotografar com o criador da técnica do Colódio Húmido, Frederick Scott Archer.
Welch Diamond acreditara, exercitando o espírito positivista típico de finais do século dezanove, que através da fotografia sistemática dos seus pacientes poderia, de alguma forma, catalogar e organizar padrões de doença mental. Falharia rotundamente nesse aspecto. As suas fotografias dizem-nos muito pouco sobre os problemas do cérebro, mas ficar-nos-iam como um espantoso documento do pensamento e sociedade da época. A sua “Mulher com pássaro morto”, de cerca de 1855, forneceria a Quinn Jacobson o mapa que o orientaria na criação dum olhar próprio. Aquela observação tornar-se-ia uma epifânia.

Dr. Hugh Welch Diamond, Mulher com pássaro morto, cerca de 1855
prova de albumina a partir de negativo em vidro

imagem obtida aqui

Com conhecimentos limitados no que dizia respeito a procedimentos fotográficos arcaicos, Quinn Jacobson procurou a ajuda de Mark e France Osterman, um casal que tenta recuperar a arte (quase) perdida do Colódio Húmido, na cidade de Rochester, sede da Kodak e uma espécie de capital da fotografia nos Estados Unidos. Nos workshops organizados por estes, teve acesso às peculiaridades do processo, que implica um período curtíssimo entre a execução dos suportes e o seu processamento (em cerca de vinte, trinta minutos, é feita a aplicação da emulsão, a exposição da chapa e a sua revelação e fixação), às particularidades de uma sensibilidade relativamente baixa e à fabulosa gama tonal que esta técnica permite.

A partir de 2003, Jacobson começou uma série, "Portraits From Madison Avenue", onde diferentes componentes se combinam e nos fornecem uma abordagem muito pessoal da fotografia. Partindo da já referida influência estruturante de Diane Arbus e August Sander (onde a atenção ao conceitos de normalidade e identidade são determinantes), abordou a sua própria experiência pessoal, retornando ao bairro da sua cidade natal, Ogden, no estado americano do Utah, onde na década de setenta do século passado, o seu pai possuía alguns apartamentos de rendas baixas, e onde, acompanhando-o, conheceu os estranhos e fascinantes inquilinos que os habitavam. Gente que se situava nas franjas da sociedade norte americana, que apresentava problemas físicos, mentais, de integração. Uma legião excluída, abandonada longe da normalidade dos subúrbios. Trinta anos depois, o bairro mantinha a mesma tipologia de ocupantes. Fotografá-los com a técnica do colódio húmido permitiu reconstruir a proximidade com que lidara com os seus antecessores. Com as câmaras de grande formato, exposições de vários minutos e a necessidade de ter um estúdio à mão, não havia a possibilidade de obter instantâneos furtados da sua vivência. Fotografá-los desta forma implicava convencê-los a posar, convencê-los a colaborar, contornar as suas resistências. Implicava conhecê-los .

Quinn Jacobson, Jefferson Kerby,
série "Portraits from Madison Avenue, 2003-2006

imagem obtida aqui

A opção pelo colódio húmido revelava-se não fútil, não caprichosa. Forçou uma metodologia de trabalho, permitiu um tipo específico de resultados. E depois havia, para Quinn, um paralelismo não negligenciável: fotografava os abandonados da sociedade americana com uma técnica, belíssima nos resultados, mas que fora abandonada em prol de outras mais simples e práticas. Mais produtivas.

Com "Portraits From Madison Avenue", Quinn Jacobson estabeleceu um padrão , uma orientação de trabalho. Propôs-se abordar e explorar as suas experiências, e questionar acerca de coisas como Identidade, Diferença, Classe social e Memória. Pretendeu criar trabalhos que evoquem em vez de dizer, que sugiram em vez de explicar.
Nalguns trabalhos iniciais sentiu a necessidade intervir mais substancialmente nos retratados. Em várias fotografias de Dusty Nance, um jovem adulto com claras limitações mentais, e que tivera problemas com a justiça, sentiu necessidade de o vestir com a roupa listada dos presidiários de outros tempos. Mas estas intervenções foram pontuais e tenderam a desaparecer. As imagens tornaram mais depuradas e auto-esclarecedoras.

Quinn Jacobson, Dusty Nance,
série "Portraits from Madison Avenue", 2003-2006

imagem obtida aqui

Quinn Jacobson, Dusty Nance,
série "Portraits from Madison Avenue", 2003-2006

imagem obtida aqui

Quinn Jacobson, Ex-presidiário,

série "Portraits from Madison Avenue", 2003-2006
imagem obtida aqui

Quinn Jacobson, Kayla - uma testemunha de jeová,
série "Portraits from Madison Avenue", 2003-2006

imagem obtida aqui

Quinn Jacobson, Rene Jimenez,
série "Portraits from Madison Avenue", 2003-2006
imagem obtida aqui

A sua série seguinte, "Vergangenheitsbewältigung" ( qualquer coisa como o “esforço para lidar com o passado”), iniciada em 2006, coincide com a sua mudança para a Alemanha, onde reside desde então. Começou por se chamar "Kristallnacht: The Night of Broken Glass" (Kristallnacht: a noite dos vidros partidos), numa alusão aos eventos de 9 e 10 de Novembro de 1938, em que milícias nazis e civis destruíram e incendiaram propriedades de judeus, e assassinaram dezanove membros dessa comunidade- enfim, um prenúncio daquilo que viria a ser o holocausto judaico da segunda guerra mundial. Mas a nova designação descreve melhor o pensamento que subjaz nestes trabalhos que, mais que lidarem com um momento traumático e específico, lidam com o lastro da História. 

Nesta série, o fotógrafo lida com a sua ascendência judaica (a  família de Quinn Jacobson adiantara-se ao nazismo uma geração, tendo emigrado para os Estados Unidos no início do século vinte) e como essa condição é determinante na sua relação com seu actual país de residência. Aos retratos, que já existiam em "Portraits From Madison Avenue", passou a acrescentar imagens de paisagens urbanas de particular significado como as ruínas da sinagoga de Mainz. E se na série anterior a figura tutelar que parecia pairar predominantemente sobre as fotografias era Diane Arbus, com sua empatia pelas figuras à margem da normalidade, em "Vergangenheitsbewältigung" , será muito mais Auguste Sander o fantasma que as perpassa. Nestas fotografias, os rostos e os corpo muito mais que representações de pessoas em particular são representações de um tipo- o estrangeiro, o homossexual, o alemão, o artista.

Quinn Jacobson, Homossexual,
série "Vergangenheitsbewältigung", 2006-2010
imagem obtida aqui

Quinn Jacobson, Bisneta de um oficial nazi, 
série "Vergangenheitsbewältigung", 2006-2010
imagem obtida aqui

Quinn Jacobson, Imigrante italiana, 
série "Vergangenheitsbewältigung", 2006-2010

imagem obtida aqui

Quinn Jacobson, Homem nórdico,
série "Vergangenheitsbewältigung", 2006-2010
imagem obtida aqui

Também aqui a técnica usada traz uma dimensão única. A definição de imagem muito particular obtida revela-se muito eficaz no seu propósito de comunicar o peso da História e da Culpa, e o carácter diáfano da Memória.

No trabalho de Quinn Jacobson, a utilização de um processo fotográfico abandonado revelou-se uma determinante central na construção de um sentido estético, indo muito além da mera curiosidade, do acto extremo de nostalgia, ou do espírito amador do “do-it-yourself”. A orfandade que alguns sentem pelo lento perecer dos suportes analógicos é ultrapassável, com sucesso, pela visão pessoal e pelo experimentalismo (que estranhamente pode passar hoje recuperação de algo remetido para o passado).

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A carruagem

Aí por meados dos anos oitenta do século passado, bem distante dos telemóveis que tiram fotos de vários megapixéis, do bluetooth e do facebook, numa tarde de sol de primavera cruzei-me com uma placa publicitária que anunciava uma coisa absolutamente prodigiosa: “Revele as suas fotos em trinta minutos!”.
Passados cerca de vinte e cinco anos, explicar aos meus alunos o grau de espanto de uma coisa destas é uma tarefa hermenêuticamente desafiadora. Perante a actual acessibilidade da imagem e a sua desmaterialização (imprimir fotografias é algo que se impõe cada vez menos na presente lógica de circulação social de imagens), explicar a maravilha da chegada dos minilabs a uma pequena cidade de província tem quase os mesmos contornos da explicação da importância do aparecimento da máquina a vapor.
É complicado explicar a raridade do momento fotográfico e a contenção que impunha. Nas três últimas décadas de novecentos, já praticamente todas as famílias possuíam uma câmara, regra geral, uma pequena automática Kodak de rolo de 35mm, ou similar. Mas o seu uso estava limitado a momentos muitos específicos, celebrações (aniversários, batizados e casamentos), visitas a familiares e viagens. E nesses momentos o privilégio de carregar no disparador estava sujeito a grande restrição, havia que aproveitar muito bem o rolo que, para cúmulo, raramente era de trinta e seis exposições. O momento fotográfico era eminentemente solene e havia mesmo um ritual anual, que implicava a deslocação aos templos da fotografia, os estúdios fotográficos, e em que a miudagem era arrebanhada pela família, vestida com os trajes mais apresentáveis e penteada várias vezes, a fim de tirar as sacrossantas fotos tipo passe para a matrícula na escola.
É igualmente complicado explicar o diferimento da imagem. Entre o acto de carregar no botão da câmara e o momento em que se recebia na mão as fotografias passavam-se forçosamente dias. Uns poucos, quando era a preto-e-branco (os estúdios locais possuíam laboratório, processavam a película e faziam as ampliações), uma semana ou mais quando se tratava de um rolo a cores (em que tudo, diziam-me, era remetido para um distante laboratório, em Lisboa). Para a esmagadora maioria dos portugueses, a Fotografia tinha semelhanças com a agricultura, só se colhiam os frutos do trabalho bastante depois da sementeira. Havia, é claro, as Polaroids. Mas isso, tirando alguns afortunados, era algo que só víamos no cinema ou em séries americanas de televisão.
Anos mais tarde, quando a Fotografia se tornou para mim um interesse patológico descobri que, cerca de cento e vinte, cento e trinta anos antes do meu confronto feliz com a possibilidade de quase instantaneidade fotográfica, tinha havido um tempo em a Fotografia era forçosamente um acto imediato. Na sua infância, a técnica tivera algumas dores de crescimento e, a dada altura, o procedimento padrão era algo a que se convencionou chamar processo de colódio húmido. Este utilizava como suporte-base uma chapa de vidro, o que por si só era um enorme avanço relativamente aos dois processos precedentes: o Daguerreótipo, que permitia imagens de boa qualidade mas que, por ter como base uma chapa metálica, era intransponível para papel, não permitia cópias; e o Calótipo, que permitia múltiplas cópias mas que, ao usar o papel como suporte inicial, tinha limitações em termos da qualidade da imagem. O vidro apareceu como opção óbvia por ser relativamente transparente e regular, possibilitando boa qualidade e a realização de cópias.
Porém (há quase sempre um porém) o vidro, como suporte, apresentava dificuldades. A sua superfície não era passível de ser tornada fotossensível (como acontecia com as chapas metálicas do daguerreótipo, que sofriam um “banho” de prata que era depois convertida em sais por intermédio da acção de um ácido), nem era susceptível de ser impregnada com uma solução rica em nitrato de prata (como acontecia com o papel). Para tornar o vidro um suporte viável era necessário um terceiro elemento que ligasse os sais de prata à sua superfície, criando aquilo que se designa por emulsão. Uma primeira hipótese passara pelo uso da clara de ovo, designada comummente por albumina, que permitia a aderência dos sais e permitia a actuação dos agentes reveladores e fixadores, e sua posterior lavagem. Mas a albumina, ao não ser completamente translúcida e ao se combinar com os sais de prata de uma forma muito particular, não permitia uma fotossensibilidade elevada e exigia longos tempos de exposição, pelo que nunca foi verdadeiramente uma opção corrente na tomada directa de imagens. Uma outra opção foi o uso do colódio, uma substância viscosa e transparente, resultante da diluição do algodão numa mistura em partes iguais de éter e álcool, à qual era adicionada uma pequena porção de uma solução de iodeto (de potássio, geralmente). Esta opção foi por algum tempo descartada porque se verificava que, ao secar, o colódio deixava de permitir os processos de revelação e ampliação. Eu, que não ainda experimentei esta técnica, conheço duas explicações para o fenómeno: uma, mais sintética, a de Luís Pavão no livro “Conservação de Colecções de Fotografia”, diz que em resultado da secagem o colódio se torna impermeável, impossibilitando a acção dos banhos reveladores e fixadores; a outra, a de Rómulo de Carvalho na sua “História da Fotografia”, mais detalhada, diz que o nitrato de prata se combina apenas parcialmente com o iodeto contido no colódio (originando iodeto de prata) e que, ao secar, a porção não combinada do iodeto se cristaliza, originando áreas não uniformes na superfície do vidro.
Perante este problema do colódio, a solução mais evidente (e a mais utilizada) foi a de evitar os problemas da secagem condensando todo o processo de fabrico, exposição e processamento do suporte fotográfico no curto espaço de tempo que o material leva a secar, ou seja, em menos de trinta minutos. Assim, num período de cerca de duas décadas a fotografia foi essencialmente um processo instantâneo, em que apenas era possível adiar a realização das cópias. E isto significou que, durante esse tempo, os fotógrafos ou realizavam as suas imagens a passos do seu estúdio, fixo ou improvisado, ou se faziam acompanhar por um laboratório móvel, geralmente em forma de tenda ou de carruagem fechada.

Roger Fenton, Carruagem fotográfica

prova  de papel salgado a partir de negativo de vidro,

1855

imagem obtida aqui

Quando aborreço de morte os meus alunos falando-lhes da História da Fotografia, e deste aspecto em particular, apresento-lhes geralmente a imagem de Roger Fenton, em que uma carruagem "conduzida" por Marcus Sparling, o seu assistente, ostenta a inscrição “Photographic Van”. Nessa carroça, o britânico e os seus assistentes percorreram o palco da Guerra da Crimeia, em  1855, carregando chapas de vidro e químicos por território agreste, sobrevivendo ao pó, ao calor, às moscas, ao fogo inimigo e à vaidade dos oficiais britânicos que exigiam constantemente, apesar da escassez de material, ser fotografados.

A Fotografia então, pelo seu arcaísmo, era instantânea mas não era definitivamente fácil.

A Fotografia que eu considerava instantânea e fenomenal nos anos oitenta era muito mais prática, mas para os meus alunos é algo arcaico, estranho e complicado. Ao falar-lhes de minilabs, rolos e fotografias impressas pareço-lhes tão fora do tempo que, por vezes, me sinto como se fosse Sparling a conduzir a "Photographic Van".

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As nuvens de Roger Fenton

Roger Fenton,
Vista de Balaklava a partir da colina da guarda,
prova  de papel salgado a partir de negativo de vidro, Crimeia,1855

imagem obtida aqui

Poder-se-á eventualmente pensar que o sucesso estético de Roger Fenton nalgumas das suas imagens do território da Crimeia (onde se dirigira para cobrir o conflito que opunha ingleses, franceses e otomanos aos russos) resulta duma singularidade, que advém do confronto com a peculiar natureza do terreno e a sua textura. Mas uma olhadela rápida sobre a sua biografia rapidamente desmente essa possibilidade.

Pertencente a uma família ligada á indústria e à banca, Fenton oscila ao longo da vida entre as artes e a advocacia, acabando esta última por ser a sua opção derradeira quando, em 1862, vende todo o equipamento fotográfico, bem como os seus negativos, e abandona a prática artística. Pelo meio, estudou pintura em Londres e Paris, onde foi copista no museu do Louvre, enveredou pelo ensino na North London School of Drawing and Modelling e, a partir de 1851, tornou-se fotógrafo. Especula-se que terá aprendido a técnica do Calótipo em papel encerado com Gustave Le Gray, em Paris, e verificar-se-á posteriormente, quando já usando negativos em vidro segundo o processo do colódio húmido, uma fidelidade à realização das provas em papel salgado. Estas, pelo seu resultado final, mais texturado e menos nítido que as provas de albumina entretanto aparecidas, remetem-nos muito mais facilmente para um contexto pictórico.
Enquanto fotógrafo, num percurso não invulgar na época e sobretudo nos pintores tornados fotógrafos, trabalha segundo as temáticas típicas da tradição da pintura europeia: paisagem, retrato, natureza-morta. Trabalha igualmente nos chamados “tableau-vivant”, ou seja, a versão fotográfica da chamada pintura histórica, em que encenando figurantes e adereços se criam quadros teatrais representativos de uma acção ou de um facto histórico.

Roger Fenton,
Natureza-morta com fruta,

prova de albumina a partir de negativo de vidro,1860

imagem obtida aqui

Roger Fenton,
Paisagem com ponte e rio
prova de papel salgado a partir de negativo de vidro, 1856
imagem obtida aqui

Roger Fenton, 
Odalisca,

prova  de papel salgado a partir de negativo de vidro, 1858

imagem obtida aqui

Observando-se a sua obra, verifica-se que é muito mais feliz na natureza morta (onde a sua maestria técnica se impõe) e no género paisagístico, seja na paisagem tout-court , seja na captura de cenários arquitectónicos. É aí que se sente que Fenton tem algo para dizer, ao contrário das suas insípidas encenações orientalistas, em que fica longe do brilhantismo dramático e teatral dos quadros vivos de Henry Peach Robinson, do simbolismo de Julia Margaret Cameron e da megalomania alegórica de Oskar Gustav Rejlander.

Fundem-se na fotografia paisagística de Fenton a tradição pictórica britânica da paisagem (lembremo-nos de Constable) com um certo “ar do tempo” ligado ao culto romântico da ruína e da memória, e até com uma perspectiva da paisagem como epifânia, como revelação do espiritual (algo que o aproxima dos pré-rafaelitas). E nessa área fotográfica em particular era-lhe reconhecida a primazia – em 1858, numa crítica do Journal of the Photographic Society, relativa à exposição anual da Royal Photographic Society, afirma-se: “ em Paisagem, Fenton é inalcançável(…)há um tal sentimento artístico na totalidade destas imagens(…) que não podem deixar de tocar o observador como sendo algo mais que simples fotografias”.

Afirmada esta particular identificação de Fenton com a paisagem, que impossibilita que se olhe para as imagens da Crimeia como um acidente, há que reforçar  dizendo que é aí que, na obra de Fenton, nos confrontamos com verdadeiros momentos de espanto e assombro.
Insiro nessa categoria a belíssima “Paisagem com nuvens”, em que as limitações de latitude de exposição da emulsão, que reduzem a zona térrea da imagem a uma silhueta, acentuam o dramatismo e a horizontalidade da imagem, conferindo-lhe uma particular sensação de espacialidade. Ao contrário de Gustave Le Gray, seu contemporâneo e seu eventual formador (e um fascinado fotógrafo de nuvens), aqui o objectivo não é compatibilizar a exposição acertada do céu com o detalhe da terra. A atenção centra-se antes no registo do informe e, através dele, no potenciar da representação do espaço, um pouco à maneira de um quadro de Turner.

Roger_Fenton, Paisagem com nuvens
prova  de papel salgado a partir de negativo de vidro,
Grã-Bretanha, 1856
imagem obtida aqui

O campo estético que Fenton aqui trabalha não é tanto a captura do Belo, daquilo que nos conforta, mas sim o do Sublime, o do confronto com as coisas que nos desafiam.

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O presidiário 4100

Foi relativamente rápida a absorção da Fotografia, enquanto ferramenta, pela burocracia. Se, no início, as limitações técnicas do daguerreótipo e do calótipo inviabilizavam um uso corrente, com o aparecimento e a expansão do processo do colódio húmido a situação altera-se. A título de exemplo, e usando dois casos já aqui abordados neste blog, o corpo de engenharia do exército britânico ( os Royal Engineers) inicia na década de sessenta de oitocentos uma secção fotográfica (cuja formação inicial esteve a cargo de um civil, Charles Thurston Thompson, o fotógrafo oficial do South Kensington Museum), em que as missões iniciais eram sobretudo de carácter burocrático, centradas na reprodução de documentos. O South Kensington Museum é outro caso em a fotografia é convocada de forma pioneira para o registo e catalogação, tendo o referido Charles Thurston Thompson realizado cerca de 10.000 fotografias com esse fim.
A voragem da Burocracia, máquina autofágica e em constante expansão, e um determinado espírito científico positivista (que acreditava que registando tudo, tudo poderia ser explicado e controlado) faria que os aparelhos judicial, policial e médico, começassem a apreciar a possibilidade de cadastrar sistematicamente os seus objectos de trabalho - réus, suspeitos, doentes, dementes, cidadãos nas franjas da normalidade.
Estas fotografias instrumentais, produtos de uma rotina de registo, acabam por funcionar como pequenas máquinas do tempo. Transportam-nos para a sua época, revelam-nos a radical diferença entre o conceito de normalidade do presente e o desse passado, apesar de tudo, relativamente próximo.

É muito comum a referência ao aparecimento de uma cultura adolescente no pós segunda guerra mundial. Previamente a esse facto, a transição entre a infância e a idade adulta não comportava um hiato, uma espécie de limbo mais ou menos longo, entre estes dois estágios de da existência. A passagem de um estado para o outro era, de certa forma, abrupta. Em certas cultura, o momento era (e é ainda, nalguns casos) marcado por um ritual de iniciação ou um outro acto de natureza simbólica- Na Africa do sul, entre os zulus e os Xhosa, a circuncisão dos jovens marca esse momento; noutros lugares, entre outros povos, uma festa promovida pelos parentes marca o momento em que se transita para a esfera dos adultos (caso dos judeus, com o Bar Mitzvah).
Menos abordada é, no entanto, a questão do estreitamento da faixa etária entendida por infância. A infância era historicamente uma fase pouco valorizada no Ocidente. Por um lado, a elevada mortalidade infantil e a elevada natalidade ajudam a explicar o relativamente reduzido investimento que se parece poder depreender da análise de fontes anteriores ao século XIX. Por outro lado, as difíceis condições de vida impunham aos sobreviventes da infância a rápida assumpção de responsabilidades hoje consideradas próprias de adultos, fossem as de simplesmente prover ao sustento familiar, fossem até as de iniciar uma carreira militar.
A inimputabilidade das crianças, a fase não responsável, estava longe de ser estendida aos actuais dezasseis anos, a fronteira legalmente definida na maior parte dos países ocidentais. O culto da infância, período mágico e lugar da inocência, começa a definir-se no século dezanove, e faz-se de forma claramente dual. A proliferação de romances e peças teatrais com heróis infantis que se verifica nesse século, contrasta com a atitude maioritariamente indiferente perante a exploração do trabalho infantil, o abuso físico e inexistência de cuidados dedicados. O fascínio burguês do século dezanove pelas crianças é eminentemente literário e classista. O direito à infância é estabelecido então apenas para as crianças de origens abastadas. Às outras estava-lhes destinado, sem escândalo, o trabalho, a ignorância e a dificuldade. Um exemplo: enquanto a burguesia inglesa e internacional percorria embasbacada o Palácio de Cristal, na Grande Exposição de Londres, em 1851, um pequeno exército de crianças percorria acocorado, por baixo, o espaço exíguo existente entre o soalho e solo, apanhando as beatas e os detritos, para prevenir incêndios e infestações.

Autor não identificado, George Davey, Londres, 1872
imagem obtida aqui

A fotografia de George Davey, de 1872, transporta-nos de forma dura para essa realidade. O sistema penal britânico, por aquela altura, evoluira já bastante relativamente ao século anterior, altura em que, para qualquer crime, a pena se resumia à forca ( ou à alternativa deportação para as colónias, nos casos de crimes que não envolvessem morte). Porém, para os padrões actuais, apresentava ainda punições particularmente pesadas, e a imputabilidade dos réus parecia quase não ter limites. Davey, um miúdo de dez anos, roubou dois coelhos. Apanhado e presente a tribunal, acabou condenado a um mês de trabalhos forçados. 
Pena que cumpriria na prisão de Wandsworth, um estabelecimento que começara em 1851 por ser um edifício modelo, construído segundo os princípios da panóptica, com 400 celas individuais dotadas de instalações sanitárias. Quando George Davey é condenado, já a situação se alterara radicalmente. As latrinas haviam sido removidas das celas para ganhar espaço extra para uma população prisional que não parava de aumentar. O miúdo seria fotografado para registo com o número 4100.
O tratamento dado a Davey estava longe de ser excepcional, quer na pena quer na idade da vítima. Observando-se os documentos dos National Archives, da Grã-Bretanha, verifica-se que crianças mais novas ainda eram sujeitas a prisão repetidas vezes pelo crime de vagabundagem ( não ter lar era uma malfeitoria grave) , que a chicotada antecedia por vezes os trabalhos forçados e que à prisão se seguia amiúde o reformatório, instituição tenebrosa e livre de decisão judicial. Oliver Twist de Charles Dickens não é, de todo, uma obra fantasiosa.
Abstraindo-nos um pouco do contexto, e centrando-nos na imagem, impressiona o rosto de George Davey. Uma face que parece evidenciar muito mais que os dez anos que tinha no momento do retrato. Impressiona igualmente a expressão triste do rapaz. Lembra o esgar recorrente de Buster Keaton, o actor de cinema mudo americano (em Portugal e Espanha chamavam-lhe Pamplinas), cujas personagens sofriam todas as desgraças com uma desolação impassivel. Desconheço o resto da biografia de George Davey, mas ao Pamplinas nada corria bem.

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A Etiópia dos copiadores

O aparecimento da Fotografia dá-se num quadro de acelerado e competitivo desenvolvimento tecnológico. Não é estranha a sua quase simultanea descoberta por diversos processos e em locais distintos, nem a sua rápida expansão e o seu constante melhoramento técnico. O século dezanove é um período de enorme fé na ciência e no poder da máquina, e é aí que a fotografia se insere, entre o poder do aço que se instala, as máquinas que tomam posse da produção, os químicos que constroem um mundo novo, a electricidade que avança para os lares.


O seculo dezanove é igualmente um século de nacionalismos, de imperialismo, e de ideologias que nascem e tentam afirmar-se. É um período de grandes e muitas guerras, e nestas o progresso técnico é aproveitado. Seja com o recurso ao aço que substitui o bronze nos canhões, seja com a produção de armamento estandarizado que melhora significativamente a logística, seja a introdução do motor a vapor e da couraça nos meios navais. Ensaia-se a matança industrial que caracterizará os conflitos globais do século seguinte.

E aí, a Fotografia não fica à margem. Desde logo, pela tentação de registar os conflitos. Passados poucos anos da publicitação do daguerreótipo, e andando ainda a técnica longe de tornar a tomada de imagem algo prático, veêm-se os esforços de Fenton, Robertson e Beato na cobertura da distante Guerra da Crimeia, em que uma estranha coligação de britânicos, franceses,italianos e otomanos se opôs ao expansionismo russo, em terras da actual Ucrânia. Na década seguinte, a guerra civil americana foi amplamente registada por fotógrafos como Mathew Brady, Thomas Roche e Alexander Gardner.

Mas, aparte esta vertente documental, a Fotografia foi rapidamente acolhida também como um instrumento militar. Na Campanha da Abíssinia de 1868/69, a força expedicionária britânica faz-se deslocar pela Etiópia com o primeiro contingente fotográfico militar, constituído inicialmente por sete homens encabeçados pelo Sargento John Harrold, pertencente ao batalhão dos Royal Engineers. Curiosamente, a sua principal função não consistia na recolha de imagens para a guerra de propaganda ou para efeitos de reconhecimento, como seria de esperar em função do que aconteceu em guerras posteriores. O seu propósito central era copiar fotograficamente os mapas, os esboços e as instruções militares que foram sendo elaborados ao longo da expedição, de forma a fazer circular a informação pelos muitos milhares de homens que compunham as forças britânicas. No essencial, os fotografos dos Royal Engineers eram fotocopiadores. Para isso se fez transportar equipamento, químicos e papel em grandes quantidades, por um país terrivelmente montanhoso, sem estradas nem grandes vias fluviais.

Mas, no meio das imensas cópias de documentos informativos, os militares foram procedendo a um dos primeiros registos fotográficos do Corno de África e do terrível desafio logistico que é pôr um exército moderno em movimento. Recorrendo a uma única câmara Dallmeyer, que havia sido levada com o propósito de realizar alguns retratos, e utilizando a difícil técnica do colódio húmido, estes fotógrafos burocratas, extravasaram os limites estritos da sua missão e deixaram-nos algumas dezenas de espantosas imagens de uma Etiópia áspera e árida.

Fotógrafos dos Royal Engineers, Torre de Addigerat, Etiópia, 1868/69

imagem obtida aqui

 Fotógrafos dos Royal Engineers, Porta Kokit Bur, Magdala, Etiópia, 1868/69

imagem obtida aqui

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Colódio Húmido em versos

Charles Dodgson (Lewis Carroll) desenvolveu uma longa carreira de fotógrafo, de 1855 a 1880, estimando-se que terá realizado entre duas e três mil fotografias.E fê-lo recorrendo à técnica do negativo de Colódio Húmido.

Esta era uma técnica que exigia uma elevada destreza e uma curva de aprendizagem prolongada, com sucessivas tentativas e sucessivos erros, até ser atingido um nível regular e aceitável. Implicava que o fotógrafo se deslocasse com uma pesada câmara de madeira e o seu tripé, e impunha exposições longas (geralmente superiores a meio minuto), dada a fotossensibilidade dos materiais e a luminosidade das lentes então possíveis. Implicava ainda que o fotógrafo procedesse in situ à preparação das chapas de vidro com emulsão, em câmaras escuras frequentemente improvisadas, e que de imediato realizasse a exposição destas, bem como a sua revelação e fixação. A secagem da emulsão acarretava a perda da sensibilidade e a impossibilidade de captação da imagem.
Mais tarde, o fotógrafo podia proceder à positivação, por contacto, em papel de albumina, ou encomendar esse serviço a um profissional especializado.

A observação do trabalho de Dodgson permite confirmar que terá atingido esta difícil competência com alguma rapidez, desde os primeiros contactos com a técnica, em 1855, junto do tio materno, Skeffington Lutwidge, e do amigo Reginald Southey, até à compra da sua própria câmara, em 1956.

O equipamento de processamento químico de charles Dodgson encontra-se presentemente no Museum of History of Science, em Oxford, Inglaterra.

Equipamento necessário ao processo de Colódio Húmido, com as iniciais CLD, na tampa da caixa de transporte e arrumação,c. 1860,Museum of History of Science, Oxford, Inglaterra. 

Em  1871, Richard L. Maddox inventou um processo de cobertura de placas de vidro com emulsão seca, recorrendo à gelatina. No fim dessa década, o processo encontrava-se já industrializado. O fotógrafo podia então comprar placas fotossensíveis secas, já preparadas, e usá-las quando entendesse, deixando de estar limitado a prazos curtos de cerca de vinte minutos, como acontecia com o Colódio Húmido. Deixava, a partir dessa altura, de ter de se fazer acompanhar de toda uma parafernália, que incluía químicos, equipamento para os aplicar e, frequentemente, uma câmara escura portátil. A maior sensibilidade das emulsões de gelatina passou a permitir exposições bem mais curtas e câmara de mão tornou-se uma possibilidade. A fotografia passou assim a ser mais acessível e prática. Para muitos, com este desenvolvimento a Fotografia passou a ser "fácil". 

Há quem apresente (aparentemente sem nenhum dado objectivo que o confirme) esta “facilidade” como sendo a razão do abandono da prática da fotografia por Dodgson, neste preciso período. A sua prática, então “tão” facilitada, já não distinguiria de forma interessante um homem como Dodgson.

Se não se pode confirmar peremptoriamente que esta seja a real razão desse abandono, pode-se no entanto verificar que Charles Dodgson, perante a hegemonia do novo processo, sentiu necessidade de acrescentar alguns versos ao seu poema “Hiawatha”. Neles apresentava os procedimentos do método do Colódio Húmido, reforçando, relativamente ao texto original, o carácter de epopeia patética. Sentia decerto que, entretanto, este carácter se desvanecera um pouco com as novas chapas de emulsão seca.

Ei-los:

First, a piece of glass he coated

With collodion, and plunged it

In a bath of lunar caustic

Carefully dissolved in water -

There he left it certain minutes.

Secondly, my Hiawatha

Made with cunning hand a mixture

Of the acid pyrro-gallic,

And of glacial-acetic,

And of alcohol and water

This developed all the picture.

Finally, he fixed each picture

With a saturate solution

Which was made of hyposulphite

Which, again, was made of soda.

(Very difficult the name is

For a metre like the present

But periphrasis has done it.)

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