Os sítios obscuros

A Fotografia, que aparece como prática viável em meados do século dezanove, sem história própria e limitada tecnicamente, socorre-se  num primeiro momento, de modelos e temáticas que busca na artes maiores, sobretudo na pintura.
Praticavam-se muito o retrato, a paisagem e a natureza morta, e alguns mais afoitos abalançavam-se nos tableaux vivants, encenações de momentos históricos ou ficcionais com recurso a modelos. Buscavam-se composições equilibradas e pitorescas, almejava-se belas imagens.
Mas a natureza "mecânica" do processo fotográfico alargou os praticantes muito para além da franja dos dotados para as artes, e rapidamente o mundo das imagens se tornou mais "democrático", mais aberto e inesperado.
A Fotografia mostrou-se estranhamente capaz de se afastar das coisas belas e ideais, e de ser verdadeira.
Com ânsia documental, acercou-se dos sítios obscuros da sociedade e alma humanas.
Mesmo entre os seus praticantes mais eruditos aparecem divergências em relação à tradição pictórica.
Hugh Welch Diamond, um médico psiquiatra e fotógrafo, utilizando a técnica do calótipo, uma das primeiras vias de obtenção de imagem fotográfica, fez registos das feições dos seus doentes e da sua locomoção. O primeiro fotojornalismo, por acção de gente como Jacob Riis, também se dedicou à exposição dos excluídos e dos alienados. Mais tarde, esta temática acabaria por entrar no corpo central da fotografia mais autoral, mais "artística". Nomes como Diane Arbus comprovam-no.

Hugh Welch Diamond, Retrato de louca, 1852-54

imagem obtida aqui

Jacob August Riis, Residente idosa,

Esquadra de polícia de Eldridge Street,

Nova iorque, E.U.A., 1890

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Diane Arbus, Homem com rolos de cabelo

Nova iorque, E.U.A. 1966

imagem obtida aqui

A par deste assalto mais informado ao lado marginal, há toda uma Fotografia mais vernacular que também a aborda. Fotógrafos comerciais que captam as figuras dos circos de aberrações e as fazem circular em postais e carte-de-visite, jornais sensacionalistas que seguem como rapaces as vítimas e os perpetradores de crimes, funcionários de esquadras e asilos que burocraticamente registam os seres da margem.

A maioria dessa Fotografia é desajeitada, tecnicamente medíocre. Mas alguma dela é surpreendentemente viva e competente, e atinge-nos com inesperada força.

O Justice & Police Museum de Sydney, na Austrália, alberga um fascinante arquivo de imagens forenses e de cadastro. Disponíveis online, com alguma informação escrita adicional, é facil perdermo-nos durante horas a vasculhar o submundo australiano de início do século vinte, numa viagem pelas  estranhas e dramáticas histórias pessoais que conseguimos intuir nestas fotografias.

Um exemplo:
Um tal  Harry Leo Crawford  aparece em três fotografias. De origem escocesa, casado em segundas núpcias com Elizabeth King Allison, funcionário de um hotel, aparentemente um cidadão dentro da normalidade, é preso em 1920, por suspeita do assassínio da primeira mulher.

autor desconhecido, Eugenia Falleni alias Harry Crawford, 

Sydney, Austrália,início de 1920

imagem obtida aqui

Sete anos antes casara com a viúva Annie Birkett, uma empregada da residência do Dr. G. Clark , em Sydney, de quem era então motorista. Após quatro anos de matrimónio, Annie Birkett desapareceu e Harry informou os vizinhos de que havia fugido com um canalizador.

Em 1919, Harry casou novamente indicando no registo a condição de solteiro. Nesse mesmo ano, denúncias de familiares da sua primeira mulher levam a que a polícia investigue o desaparecimento. Finalmente, um corpo ,encontrado desfigurado em 1917, é exumado e identificado como o cadáver de Annie Birkett, e a 5 de julho de 1920, Harry foi detido.

Mas esta história real  de intriga policial esconde uma torção existencial e de identidade.
O escocês Harry Leo Crawford era a italiana Eugenia Falleni.

Nos arquivos do Justice &Police Museum são disponibilizadas três fotografias. A primeira (acima), encontrava-se  numa capa de papel com a inscrição  "Falleni Man/Woman" ( Falleni Homem/Mulher), apresenta-nos o suspeito em roupas de homem, na esquadra central de Sydney, provavelmente em 5 de Julho de 1920, o dia da sua detenção.

A segunda, feita no final desse ano, em 21 de Outubro, já é uma imagem da penitenciária feminina onde cumpriria a pena, e Harry/Eugenia já aparece vestido de acordo com o seu género biológico.

autor desconhecido, Eugenia Falleni alias Harry Crawford

Sydney, Austrália, 21 de Outubro de 1920

imagem obtida aqui

A terceira, também uma imagem de cadastro da mesma penitenciária, feita oito anos depois, confirma-nos uma Eugenia Falleni em roupagens femininas.

autor desconhecido, Eugenia Falleni alias Harry Crawford,

Sydney, Austrália, 1928
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Abstendo-me de falar mais da história desta personagem, duma vida plena de potencial romanesco, que desafio os leitores a investigar, concentro-me no que está patente nas fotografias.

São três imagens sem grandes ambições. Fotografias de identificação. A inicial apresenta-nos Falleni na sua falsa identidade. As duas seguintes mostram-nos a sua verdadeira identidade, a que a biologia lhe impôs e a que a lei a forçou a aceitar.

Mas as imagens contam-nos uma história diferente. Olhando-se a linguagem corporal, a sensação que se tem é que a personagem travestida é a que consta das fotos da penitenciária,e não a da esquadra. Eugenia é muito mais natural e segura enquanto suspeito Harry Leo Crawford , do que enquanto condenada Eugenia Falleni.

autor desconhecido, 
Eugenia Falleni alias Harry Crawford (pormenor), 

Sydney, Austrália,início de 1920

imagem obtida aqui

autor desconhecido, 
Eugenia Falleni alias Harry Crawford (pormenor), 

Sydney, Austrália,início de 1920

imagem obtida aqui

autor desconhecido,
Eugenia Falleni alias Harry Crawford (pormenor),

Sydney, Austrália, 1928
imagem obtida aqui

Estas imagem falam-nos de identificação e identidade. E de como estes conceitos não são sempre avenidas cristalinas, funcionais e desimpedidas. São, por vezes, sítios obscuros, retorcidos, misteriosos.

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Um mistério insignificante

Texto inicialmente publicado em A LENTE LENTA do OBVIOUS LOUNGE.

CA Mathew, Frying Pan Alley em direcção a Sandys Row,

Londres, 20 de Abril de 1912

imagem obtida aqui

Não se sabe porque CA Mathew, um obscuro fotógrafo que tinha estabelecimento em Brightlingsea, cidade costeira da região de Essex, na Grã-Bretanha, saiu da estação de caminho-de-ferro no bairro londrino de Spitalfields, num sábado de abril de 1912. Não se sabe porque começou a fotografar a eito as ruas, becos e cruzamentos locais, perturbando o Sabbath, no que era então uma zona predominantemente ocupada pela comunidade judaica.

A presença do fotógrafo deu nas vistas, e bandos de crianças vestidas com as suas roupas domingueiras (o sábado é o dia de descanso judaico) passaram a amontar-se numa primeira linha defronte da câmara de CA Mathew, enquanto os adultos curiosos se retinham e observavam a uma maior distância.
A Fotografia aproximava-se do seu centenário, mas não era uma ainda uma realidade quotidiana e banal na vida dos cidadãos do início da era Edwardiana.

As imagens que fez em Spitalfields mostram-nos uma faceta particularmente viva e movimentada daquela secção de Londres que estava longe de ter uma boa fama.
Situado no East End, habitado por uma comunidade fechada, dedicada a pequenos negócios, sobretudo alfaiatarias, o bairro ficava bem próximo de algumas das mais mal-afamadas ruas londrinas, como Dorset Street onde, mais de vinte anos antes, uma jovem chamada Mary Kell aparecera morta e horrivelmente mutilada, naquele que seria o primeiro crime conhecido de Jack, o estripador. Mas as imagens de CA Mathew, desmentem o imaginário de pobreza e sordidez que os britânicos insistem em atribuir ao East End dessa época.

Não se vislumbram roupas esfarrapadas, criaturas dickensianas grotescas ou vilões de Sherlock Holmes. Vê-se uma vibrante zona comercial com o seu tráfego de carretas e carroças, com ruas pejadas de crianças em dia de descanso, mães que acompanham filhos de tenra idade e homens que seguem nos seus afazeres. Mostram-nos um bairro movimentado que foi surpreendido por um fotógrafo que ostensivamente o decidiu fotografar. Um bairro que decidiu ostensivamente mostrar-se surpreendido ao fotógrafo.

CA Mathew, Bell Lane em direcção a Crispin Street,

Londres, 20 de Abril de 1912

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CA Mathew, Crispin Street em direcção ao mercado de Spitalfields,

Londres, 20 de Abril de 1912

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CA Mathew, Spital Square em direcção ao mercado,

Londres, 20 de Abril de 1912

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CA Mathew, Brushfield Street em direcção a Christ Church,

Londres, 20 de Abril de 1912

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CA Mathew, Artillery Lane em direcção a Artillery Passage,

Londres, 20 de Abril de 1912

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CA Mathew, Middlesex Street em direcção a Bishopsgate,

Londres, 20 de Abril de 1912

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CA Mathew, Sandys Row a partir de Artillery Lane,

Londres, 20 de Abril de 1912

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CA Mathew, Widegate Street em direcção a Artillery Passage,

Londres, 20 de Abril de 1912

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Como disse há pouco, nada se sabe dos motivos de CA Mathew, se terá agido em resposta a uma encomenda, se terá fotografado para passar o tempo em virtude dum atraso no comboio que o levaria a Brightlingsea.
Se os conhecêssemos, possivelmente não acrescentariam nada de particularmente importante. Este é um mistério insignificante, de cuja resolução não depende verdadeiramente nada.

Mas desse carácter enigmático advem grande parte do encantamento das imagens.
Socorro-me para explicar , como é da praxe entre os menos dotados de talento, de uma voz com autoridade. Italo Calvino, escritor italiano, dizia que, antes de saber ler, passava horas olhando para os quadradinhos dos fumetti americanos (bandas desenhadas), inventando a partir das imagens enredos e significados, que mudavam e se aprofundavam a cada nova passagem. Quando começou a ler, a experiência proporcionada pelas histórias aos quadradinhos tornou-se algo bem mais pobre, limitada como era pelos parâmetros introduzidos pelo texto dos autores.

O mesmo se passa, de certa forma, com a Fotografia. Como todas as criações artísticas, encerra na sua natureza um certo grau de polissemia.
As interpretações de uma obra podem variar consoante as experiências e os instrumentos de interpretação do observador. Quando demasiado vagos os elementos reconhecíveis, tenderá para o abstracto. Quando fortemente legendada, tenderá para o documental. Nas imagens de CA Mathew temos um feliz equilíbrio entre o vago e o identificável.

Estas imagens de que pouco sabemos, além da localização e da data, cativam-nos pelo vislumbre de um tempo que não vivemos e que não conhecemos verdadeiramente, mas que podemos situar. Ajudam ( sobretudo os londrinos) a ter uma percepção mais verdadeira de um bairro, mas não o catalogam.
Dão-nos o estranho prazer de olhar para uma Inglaterra chocada com o recente afundamento do Titanic ( a manchete do desastre aparece numa das fotografias), para os seus habitantes, sem nos dizer quem eram e o que fariam mais tarde. Das crianças que olhavam para a câmara sabemos que passariam por duas guerras mundiais e pelo fim dos impérios coloniais, mais nada.

Tudo o resto podemos imaginar. Como fazia Calvino, criança, com os seus fumetti.

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Os inocentes

A série fotográfica The Innocents, de Taryn Simon, tem a sua génese num trabalho fotojornalístico que realizou em 2000, ao serviço do The New York Times Magazine. Ao fotografar homens injustamente condenados, e posteriormente ilibados enquanto aguardavam a execução da pena capital, a norte-americana começou a questionar o papel da Fotografia nos sistemas judicial e de investigação criminal dos Estados Unidos. Viajou depois pelo país, entrevistando e fotografando homens e mulheres erradamente condenados. Daí nasceu a constatação que a Fotografia se transformara em muitos casos, não num meio de obtenção da verdade, mas num instrumento espantosamente eficaz de construção de uma versão credível, mas falsa, dos factos investigados. As condenações investigadas por Taryn resultavam, não de provas materiais, mas sobretudo de identificações resultantes de um processo consistente que passava sucessivamente pelo uso de retratos robot, fotografias de cadastro e polaroids, e finalmente pelo alinhamento de suspeitos.

O peso destas identificações revelava-se esmagador em tribunal. Num sistema judicial assente na apreciação de um júri, a palavra das vítimas cilindrava os álibis dos réus, e a ausência de provas materiais acabava por não ser suficiente para criar dúvida razoável. Esta importância dada ao testemunho das vítimas assentava na convicção da inquestionabilidade da memória. Porém, como as provas de ADN mais tarde vieram a comprovar, a memória é um processo profundamente plástico. Taryn Simon verificou nos casos investigados como as identificações dos réus foram moldadas num procedimento (intencional por vezes, involuntário e inconsciente noutras) que reconstruía a memória que as testemunhas tinham dos factos.

Perante uma dificuldade de descrição, de retenção da imagem dos criminosos, as vítimas eram frequentemente confrontadas com imagens daqueles que os agentes policiais consideravam potenciais suspeitos. A pressão dos agentes, comentários ouvidos, legendas de imagens, a repetida confrontação com retratos de indivíduos alegadamente duvidosos, pormenores que faziam salientar uma das imagens (num dos casos, o condenado era o único retratado a cores num conjunto de fotografias policiais), e todo um conjunto de passos encadeados, levavam a que as testemunhas, quando chegassem à fase de reconhecimento de suspeitos num alinhamento, identificassem não exactamente quem haviam observado durante o crime, mas simplesmente quem lhes era mais familiar. Essa familiaridade com um rosto fundia-se com a memória dos factos, e em muitos dos depoentes em tribunal gerou-se uma profunda convicção que apenas a posterior utilização do ADN veio a abalar.

Na série The Innocents, Taryn Simon parte da leitura dos processos, dos perfis dos suspeitos e das entrevistas e recoloca os condenados, entretanto ilibados e soltos, em localizações que foram fulcrais na investigação criminal - o local do crime, da detenção, do álibi, da errada identificação. Recentra a questão no papel do contexto em que uma imagem fotográfica é apresentada, e na relação ambígua entre a Fotografia e a verdade.

A Fotografia tem uma relação ontológica com a realidade. Não é uma representação, é uma marca da realidade num suporte bidimensional. Daí advem a percepção de que o que é registado fotograficamente é verdadeiro. Mas, tal como acontece com factos presenciados, com a confrontação com a realidade, a percepção do que vemos numa fotografia depende fortemente da nossa experiência, dos nossos (pré)conceitos e do enquadramento momentâneo. Uma mesma fotografia assume diversos significados para diferentes pessoas, e a introdução de uma legenda altera profundamente a sua leitura. Uma encenação, uma manipulação, uma indicação transforma em prova algo que objectivamente não o é.

Em The Innocents, a chave da interpretação das imagens está contida na legenda e no facto de conhecermos o fundamento da série. Isoladas desta chave, as imagens limitam-se a apresentar personagens que nos confrontam, que nos questionam algo. Com a chave, estas imagens de ex-prisioneiros em locais de crimes onde não estiveram, em locais onde estavam de facto sem o conseguir provar, a questão última que nos apresentam é a interrogação acerca do significa realmente uma fotografia.

Taryn Simon,Charles Irvin Fain,local do crime

Rio Snake Idaho, 2002

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Taryn Simon, Jeffrey Pierce

Lago Huron, Port Huron, Michigan, 2002

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Taryn Simon, Larry Mayes,

Local da detenção, The Royal Inn,

Gary, Indiana, 2002

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Taryn Simon, Troy Webb,

local do crime, The Pines,

Virginia Beach, Virginia, 2002

imagem obtida aqui

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Vemos o que queremos ver

A visão é uma experiência dinâmica e está longe de ser uma mera recepção de estímulos. A memória é igualmente dinâmica e a sua relação com a visão é um campo de estudos muito abordado. O clássico teste de Rorschach é apenas um exemplo dos métodos que estudam esta relação fluida entre visão, memória e interpretação.

Um dos borrões utilizados no teste de Rorschach

Eu, que gosto tanto de provérbios e de senso comum enlatado em frases curtas e rimas, lembro-me, a  propósito da Visão, de dois dizeres populares. Um, refere o facto da posse de visão numa monarquia de cegos permitir o acesso ao lugar de rei. O outro declara que o pior tipo de deficiência visual é o desejo de não ver. A história de William Mumler e da sua fotografia de espíritos (ver O Fantasma de Lincoln, de 21 de Fevereiro de 2010) parece funcionar como uma boa ilustração dos referidos ditados. Com uma pequena nuance, direi. A de não se verificar o desejo de não ver, mas sim o seu oposto: a vontade de ver.

Quanto ao primeiro provérbio, a conexão é óbvia. Mumler detinha poder, que atingiu com a posse dum saber muito restrito - o domínio da técnica fotográfica. Abusou deste poder, aproveitando-se da ignorância e da ingenuidade alheias para obter vantagem material, a dez dólares por sessão no auge da sua fama. Lendo-se as cartas enviadas na altura do seu julgamento à imprensa, e os relatos deste, consegue-se depreender que Mumler estava longe de ser um pequeno e manhoso aldrabão. Revelava uma maestria significativa na manipulação de materiais fotográficos. Os contornos da sua técnica de falsificação nunca foram determinados de forma exacta e flagrante pelos seus contemporâneos e, há que dizê-lo, não faltaram oportunidades. Pelo menos por duas vezes, uma relatada em tribunal, e outra descrita numa missiva dirigida a um jornal, William Mumler realizou as suas fotos perante a vigilância apertada de fotógrafos. Numa delas, fê-las num estúdio alheio, com os materiais lá existentes. Mesmo entre os seus pares, via mais além. Na sua autobiografia, chega a invocar determinados fenómenos físicos, como a irisdiscência, demonstrando que navegara entre literatura científica para tentar obter credibilidade. Outro pormenor interessante é que quanto ao acto em si, a captura de imagens de espíritos, Mumler, como um bom mafioso relativamente aos seus crimes, falava pouco. Ao contrário da esposa, não invocou o estatuto de vidente. Descrevia-se a si tão-somente como um meio através do qual os desaparecidos se revelavam.


Relativamente ao segundo adágio, e à sua distorção no sentido que referi, basta-nos olhar para as fotografias. Mumler não foi provavelmente o primeiro a declarar fotografar fantasmas. E não foi definitivamente o último. Basta fazer uma pequena pesquisa na internet para verificar a quantidade de gente que ainda por ai anda nesta actividade. Tampouco foi o único a tribunal, acusado desta burla.
Algumas coisas fazem porém destacar o seu caso. Uma, como já disse, é sua competência técnica e auto-confiança, que lhe permitem submeter-se voluntariamente à fiscalização de outros fotógrafos e escapar. Outra, é a forma como se destaca das tentativas coevas de registar a imagem de espíritos. As imagens de Mumler não parecem sair de um catálogo de lençóis e cortinas, são figuras humanas. As suas fotografias não são teatrais. Não há nelas, salvo raras excepções, gestos dramáticos e poses exageradas. Pelo contrário tendem a ser formalmente muito simples, num fundo neutro. Tendem a ter um carácter intimista. A singularidade de Mumler prende-se com o facto de se ter apercebido de uma possibilidade técnica e de ter tido a intuição de procurar as soluções visuais certas, afastando-se de um imaginário herdado da pintura clássica e romântica, e do teatro.

Frederick A. Hudson, Fotografia de mulher com um espírito

Henri Robin,Um espírito,1863

Um último aspecto, que será eventualmente o fulcral, prende-se com o carácter ambíguo e indefinido das formas com “retrata” os espíritos. Sobretudo nas suas fotografias tardias, depois de ter apurado a prática e ter definido o grau de risco a correr, a maioria das imagens da sua clientela anónima não tem características nítidas. Mumler deixa o campo aberto para o cliente construir a sua percepção e reconstruir a sua memória procurando, no mínimo aspecto da figura, semelhanças com o ente desaparecido. Um contemporâneo, referindo a uma cliente de William Mumler, escreve que, para uma mulher destroçada pela morte da filha, a visão vaga de uma criança com um vestido é suficiente para reconhecer a filha perdida na imagem.

William Mumler, fotografia do Capitão Montgomery com um espírito feminino,1870s

William Mumler, Fotografia de  Moses A. Dow com o fantasma da sua protegida Mabel Warren,1870's

Nas fotografias de Mumler, nos borrões do teste de Rorschach e em muitas outras coisas, vemos aquilo que queremos ver, ou melhor, o que estamos preparados para ver.

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