O Real e o Mágico

No entendimento do tempo, tende-se a teorizar que há duas concepções que estruturam as culturas.

Por um lado, tem-se o chamado tempo cíclico, frequentemente considerada a noção de tempo original. As culturas primitivas, dominadas por ciclos naturais como os das estações ou das migrações animais, tenderiam a considerar o tempo como uma eterna repetição. A criação do mundo é normalmente formulada num tempo mítico, separado do tempo vivenciado, com a intervenção frequentemente de múltiplas divindades, responsáveis cada uma por partes distintas da criação.

Por outro lado, temos o chamado tempo linear, que assume o conceito duma direcção: o tempo teve um início e terá um fim. É a concepção prevalecente nas religiões do livro, monoteístas. E é a concepção herdada e adoptada pelo racionalismo, que a “sacraliza” na ideia de progresso. O tempo linear é o tempo das culturas ocidentais.

No que diz respeito às culturas do Novo Mundo, o tempo cíclico parece ser predominante nas grandes civilizações. Mas estudando as pequenas culturas ameríndias, alguns antropólogos entendem que há, por vezes, uma terceira concepção do tempo. Certos povos têm mitos da criação que se passam num tempo mítico. Mas este tempo mítico não é atemporal, segue paralelo à realidade experienciada, e ocasionalmente os dois tempos, o mítico/mágico e o real fundem-se, comunicam. As grandes perturbações, os fenómenos inexplicáveis, são atribuídas a esta confluência. De certa forma, o tempo vivenciado é ainda o tempo da criação.

E é interessante pensar que esta terceira via pode ser a responsável pela afloração do mágico no real que caracteriza grandemente as culturas latino-americanas. Seja na literatura, seja no cinema, seja na fotografia, a pulsão realista que o racionalismo ocidental fomentou na elite cultural latino-americana mistura-se com frequência com intromissões do mágico, do irreal, sem aparente negação nem repulsa.

Graciela Iturbide,

Imaculada,

Xochimilco, México, 1984

Colecções da Fundacion MAPFRE

A máscara como natureza

Sobre o retrato fotográfico, e sobre a sua longa história, há todo um conjunto de abordagens e teorias, e de gente que se agarra aos dogmas. 

Se alguns defendem a linhagem de Disdéri com os seus retratados a carregarem símbolos da sua condição, rodeados de adereços, à maneira da pintura clássica e dos seus códigos, outros seguem a conduta de Nadar, com foco no rosto e na postura do modelo, tentando captar aquele instante em que a expressão e a pose parecem corresponder magicamente à personalidade, retendo-lhe o pathos e o ethos.

Estes últimos, os defensores do chamado retrato psicológico, não têm decerto trabalho fácil.

Cartier-Bresson, por exemplo, ter-se-á queixado da dificuldade de retratar verdadeiramente actores e actrizes. Perante a câmara, os profissionais da representação tenderiam sempre a assumir uma personagem. O seu rosto era, em certa medida, um adereço. Uma máscara. Porém, se retratar a psicologia de actores tende a ser um acto sem sucesso, isso não significa que não se produza nesse esforço boa fotografia. Como os poetas, os actores tendem a fingir aquilo que deveras sentem. A máscara nem sempre é um adereço, pode ser a sua própria natureza.

Paolo Di Paolo,

Marcello Mastroianni,

Itália, sem data

imagem obtida aqui

O peso do Mundo

Nos milhares de fotografias que tirou desde a década de cinquenta de mil e novecentos, encontramos na obra de Diogo Margarido muitas imagens de um Portugal que se moderniza, que se torna cada vez mais urbano, que se mune de indústria.

Mas encontramos muitas outras vezes um outro país mais telúrico, arcaico e ancestral.

Um Portugal anterior às máquinas, em que as suas gentes parecem carregar, como as figuras míticas de Atlas ou Sísifo, o peso do Mundo e a condenação à eterna repetição de tarefas esforçadas.

Diogo Margarido,
Castelo de Vide,
Portugal, 1964
imagem cedida por cortesia do autor

A América rugosa e sombria de Robert Frank

Embora todos usemos essencialmente os mesmos meios quando fotografamos, tal como todos escrevemos e falamos com as mesmas limitações da língua, os grandes mestres fazem com as imagens o que os poetas fazem com as palavras. Criam um novo mundo de sentidos, abrem portas para outros caminhos.

Robert Frank é um desses casos. Diz-se que há uma fotografia antes do suíço-americano, e que há uma outra depois dele. Sobretudo, depois do seu livro/projecto “The americans”, que compilaria uma selecção de oitenta e três imagens dos milhares de fotografias feitas numa longa viagem de automóvel através do país.

Na grande década americana, os anos cinquenta, nos tempos do Baby Boom e da fé na prosperidade imparável, o jovem fotógrafo, que aí chegara em fascínio, ganhando a vida em publicações de moda feminina, cria um olhar progressivamente mais oblíquo, de imagens rugosas, composições improváveis e desencanto latente.

Aos brilhos e fulgores da superfície da Grande América que ainda hoje instila imaginários saudosos, contrapunha Frank um outro lado sombrio, talvez menos simpático e laudatório, mas certamente mais fundo.

Robert Frank,

Estúdio da CBS,

Burbank, Califórnia, E.U.A., 1956
imagem obtida aqui

Um olhar familiar

No contexto da fotografia portuguesa, em virtude duma menor e tardia expansão da prática fotográfica, o olhar dos outros, o dos estrangeiros, acaba por ter uma importância que não terá correspondência em localizações mais “centrais” como a França ou a Inglaterra.

Com outros conhecimentos e abertura, libertos de condicionamentos locais, de pressões sociais e políticas, da “naturalização” dos hábitos nacionais, os fotógrafos estrangeiros introduziram frequentemente um olhar crítico e certeiro que não era fácil encontrar em praticantes locais, maioritariamente profissionais de estabelecimento comercial ou amadores com olho posto nos salões fotográficos.


Tim Motion, situa-se aqui numa situação particular. Irlandês, chega ao Carvoeiro e ao Algarve em 1961. A esse algarve, agora irreal, constituído quase só de locais, retorna para viver nos anos seguintes, aprendendo a falar português e tornando-se uma figura de Carvoeiro, onde haveria de ficar até aos anos setenta.
Aspirante a pintor, acabaria por tornar-se fotógrafo, muito por conta do encontro com o também irlandês Patrick Swift, que o levaria a ser responsável pelas fotografias do livro “Algarve,a portrait and a guide” (com texto do sul-africano David Wright).

As fotografias de Tim Motion não se situam no campo do folclorismo turístico, nem dum fotojornalismo mais convencional ou crítico. O facto mais notável acerca delas é talvez é o de serem simultaneamente um olhar de fora e um olhar familiar. Não sendo limitado pelo contexto fotográfico local, a sua abordagem não é a dum estranho. Fotografa as feiras, os pequenos eventos do dia-a-dia, as gentes que passam, com proximidade, sem a rigidez dum país preso a formalidades. Mas fotografa igualmente com o encanto de quem sabe da singularidade desses episódios.

Quem quiser melhor perceber do que aqui se fala, pode dar uma olhadela ao livro “Algarve 63” , um produto do esforço notável dos Encontros de Fotografia de Lagoa e em particular do seu director, Nuno de Santos Loureiro.

Tim Motion,

Raparigas do cultivo do arroz preparam-se

para a pausa para o almoço,

Silves, Portugal, 1963

imagem obtida aqui 

A fonte da abundância

A cultura clássica instituiu como símbolo da abundância a cornucópia. Significando etimologicamente “corno da abundância” (cornu copiae), a palavra remete para a mitológica cabra Amalteia que terá amamentado Zeus/Júpiter.

Mas, formalmente, a cornucópia assemelha-se com frequência a um búzio. E, para quem tenha crescido num ambiente piscatório, este equívoco faz todo o sentido. Ouviram-se dos mais velhos relatos de um tempo em que o mar era a tal fonte da abundância. Uma abastança renitente em ser colhida, muitas vezes, mas visível e verdadeira.

Hoje, tais relatos parecem tão mitológicos quanto a cabra Amalteia. As visões submarinas já não são de cardumes imensos como manadas de bisontes, são mais de esporádicos agrupamentos de espécimenes num deserto líquido.

Artur Pastor fotografou atentamente essas comunidades de pescadores que tiravam um sustento difícil, mas fiável, do mar. E não sendo propriamente um fotógrafo de natureza, aqui e ali mostrou-nos as provas duma abundância de espécies e de capturas.

Através dele podemos provar, sem desconfiar da nossa própria memória, que não nos mentiam os velhotes que descreviam o mar. 

Para eles, a cornucópia era decerto um búzio.

Artur Pastor,
Redes de pesca,
 Albufeira, Portugal, 1980-1990
imagem obtida aqui

Horizonte de estranheza

Há muito que se sabe do papel transformador que o tempo tem na fruição duma obra de arte. Marguerite Yourcenar, notável escritora, dedicou aliás um belíssimo livro ao tema. E se essa realidade é aplicável aos textos dramáticos, à pintura e à escultura, é-o talvez ainda mais à fotografia.

Há na fotografia, sobretudo naquela que se pretende constituir como documento, um discurso implícito sobre o tempo. A fotografia “congela” um instante, extraindo-o do devir temporal. Mas esse isolamento criada pelo fotógrafo, não é controlado por ele. Os materiais “degradam-se”, os contrastes atenuam-se, os brancos amarelecem. Mais ainda, o tempo acaba quase sempre por criar um horizonte de estranheza, para lá do qual se situa a imagem.

A legenda ou o título são um último recurso, a linha que tenta puxar para nós o instante definitivamente alienado, condenado a essa desafiante e encantadora estranheza.

Berenice Abbott,
Montagem de um computador IBM,
EUA, cerca de 1958
imagem obtida aqui