A revelação do Mundo

Os textos de Martin Heidegger, fortemente ancorados na linguagem (leia-se: na língua alemã) têm tanto de hermético como de marcante.

Muitas vezes, beneméritos, como Gianni Vattimo, fizeram o favor de intermediar e facilitar o acesso ao difícil Heidegger. Um belíssimo texto do italiano, em tempos traduzido para Português numa edição da Relógio D’Água, apresentava-nos dois conceitos de Heidegger, traduzidos para “Terra” e “Mundo”. Terra é a realidade exterior ao Homem, que lhe é pré-existente e à qual não pode aceder na totalidade. Mundo será a abertura pela qual o ser humano se relaciona com essa realidade, limitado pela História, pela Biologia e pela Linguagem.Por vezes, os grandes autores, os grandes poetas, provocam um estiramento dessa abertura, alargando os horizontes cognitivos e perceptivos da humanidade. Cria-se mundo nesses momentos de revelação.

Esta maravilhosa e poética concepção adequa-se perfeitamente ao fotógrafo suiço-americano Robert Frank, recentemente falecido. A Fotografia de Frank, dura, áspera, verdadeira, não teve sucesso fácil e rápido. “The americans“, fotolivro e projecto fundador, totalmente fora do cânone, foi acolhido com frieza ou, mais frequentemente, com desprezo. Mas a Fotografia de Robert Frank acabaria por se afirmar como profundamente marcante, e muita da mais interessante fotografia contemporânea radica nela.

Chamar Frank para o panteão dos grandes poetas que alargam a experiência humana não é um exercício fútil. O escritor Jack Kerouac, que escreveu o texto introdutório de “The americans“, teve logo aí essa intuição : “Robert Frank, suíço, discreto, simpático, com aquela pequena câmara que ergue e dispara, e que com uma mão extraiu para a película um triste poema da América , toma o seu lugar entre os poetas trágicos do mundo”.

Robert Frank,

Paris,

França,1949

imagem obtida aqui

A fulminante empatia de Voula Papaïoannou

Voula Papaïoannou possivelmente não será dos nomes mais falados da fotografia, mas é sem dúvida uma autora que urge conhecer.

A fotógrafa grega, que começou por uma aproximação à fotografia através da paisagem e da captura da riqueza arqueológica do seu país natal, começou com o início da segunda guerra mundial a fotografar com fulminante empatia a dureza da vida sob a ocupação alemã. Tendo registado a fome produzida pelo deliberado saque dos ocupantes, seguiria fotografando, depois da sua derrota, e já ao serviço das Nações Unidas, o sofrimento e dor dos gregos na guerra civil. Mas depois, nos anos que se seguiriam, seria também ela capaz de criar imagens de um optimismo e humanismo únicos, de um povo habituado a lidar histórica e intimamente com a dificuldade e a dureza.

Imagens com as quais os portugueses têm decerto uma natural afinidade.

Voula Papaïoannou,
Mulheres carregando pedra,
Grécia, cerca de 1945
imagem obtida aqui

Vestígios

Entre as culturas animistas, são frequentes as cerimónias em que se agradece aos espíritos da natureza o usufruto da sua riqueza. Os humanos alimentam-se dos frutos e dos seres do mundo, e é pertinente esta homenagem, não vão os espíritos zangarem-se e recusarem a abundância necessária. Nalguns casos, a cerimónia tem mesmo o carácter dum pedido de desculpa.

Entre a cultura cristã, esta riqueza é entendida como uma oferta do criador ao homem, mas embebidos na sua prática permanecem vestígios de festividades prévias, pagãs, em que se festeja o sucesso das colheitas, ou em que se praticam ritos sobre os animais, agradecendo a sua (involuntária) generosidade e tentando prevenir a sua futura escassez.


Tal qual os locais arqueológicos, os fenómenos culturais contêm camadas, e a naturalidade que é introduzida pela pertença cultural é apenas a superfície que oculta a riqueza subjacente.

Diogo Margarido,

Benção dos borregos,

Castelo de Vide, Portugal, 1972

imagem cedida por cortesia do autor

O ameaçador

Há uma velha e estranha crença, aqui pelo pequeno rectângulo ibérico, que assegura que em qualquer lugar do mundo, em qualquer confusão, há sempre um português.

Quando no final da guerra civil americana, se dá o assassinato do presidente Lincoln e alguns atentados falhados associados, é levada a cabo uma intensa operação policial que culmina no abate do assassino, e na captura de vários suspeitos da conspiração.

Fotografados por Alexander Gardner, temos hoje uma imagem clara desses homens. Na sua maioria, seriam condenados e executados em enforcamentos também registados por Gardner. As expressões rígidas (a que não era estranha a longa exposição necessária à época) são muitas vezes tidas como denunciadoras da sua condição de condenados, de mortos já em vida.

Ora, entre os retratados de Alexander Gardner, há um que não chegou a julgamento e que se furtou à forca. E sim, tratava-se dum português.

João Maria Celestino, em tempos capitão duma escuna inglesa que alegadamente tentara furar o embargo aos confederados, levantara suspeitas por proferir ameaças ao Secretário de Estado William M. Seward, outro dos alvos da conspiração.

Os serviços secretos acreditavam que teria tido alguma ligação à conspiração, mas vieram a desistir de o julgar, considerando que as suas relações a outros conspiradores não seriam significativas, e que o seu envolvimento seria improvável.

João Maria Celestino pode ter sido tão somente o equivalente dessa época do actual indignado que faz comentários em maiúsculas nas redes sociais, sem real desejo de os cumprir.

Alexander Gardner,

João Maria Celestino,

EUA, 1865

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O Real e o Mágico

No entendimento do tempo, tende-se a teorizar que há duas concepções que estruturam as culturas.

Por um lado, tem-se o chamado tempo cíclico, frequentemente considerada a noção de tempo original. As culturas primitivas, dominadas por ciclos naturais como os das estações ou das migrações animais, tenderiam a considerar o tempo como uma eterna repetição. A criação do mundo é normalmente formulada num tempo mítico, separado do tempo vivenciado, com a intervenção frequentemente de múltiplas divindades, responsáveis cada uma por partes distintas da criação.

Por outro lado, temos o chamado tempo linear, que assume o conceito duma direcção: o tempo teve um início e terá um fim. É a concepção prevalecente nas religiões do livro, monoteístas. E é a concepção herdada e adoptada pelo racionalismo, que a “sacraliza” na ideia de progresso. O tempo linear é o tempo das culturas ocidentais.

No que diz respeito às culturas do Novo Mundo, o tempo cíclico parece ser predominante nas grandes civilizações. Mas estudando as pequenas culturas ameríndias, alguns antropólogos entendem que há, por vezes, uma terceira concepção do tempo. Certos povos têm mitos da criação que se passam num tempo mítico. Mas este tempo mítico não é atemporal, segue paralelo à realidade experienciada, e ocasionalmente os dois tempos, o mítico/mágico e o real fundem-se, comunicam. As grandes perturbações, os fenómenos inexplicáveis, são atribuídas a esta confluência. De certa forma, o tempo vivenciado é ainda o tempo da criação.

E é interessante pensar que esta terceira via pode ser a responsável pela afloração do mágico no real que caracteriza grandemente as culturas latino-americanas. Seja na literatura, seja no cinema, seja na fotografia, a pulsão realista que o racionalismo ocidental fomentou na elite cultural latino-americana mistura-se com frequência com intromissões do mágico, do irreal, sem aparente negação nem repulsa.

Graciela Iturbide,

Imaculada,

Xochimilco, México, 1984

Colecções da Fundacion MAPFRE

A máscara como natureza

Sobre o retrato fotográfico, e sobre a sua longa história, há todo um conjunto de abordagens e teorias, e de gente que se agarra aos dogmas. 

Se alguns defendem a linhagem de Disdéri com os seus retratados a carregarem símbolos da sua condição, rodeados de adereços, à maneira da pintura clássica e dos seus códigos, outros seguem a conduta de Nadar, com foco no rosto e na postura do modelo, tentando captar aquele instante em que a expressão e a pose parecem corresponder magicamente à personalidade, retendo-lhe o pathos e o ethos.

Estes últimos, os defensores do chamado retrato psicológico, não têm decerto trabalho fácil.

Cartier-Bresson, por exemplo, ter-se-á queixado da dificuldade de retratar verdadeiramente actores e actrizes. Perante a câmara, os profissionais da representação tenderiam sempre a assumir uma personagem. O seu rosto era, em certa medida, um adereço. Uma máscara. Porém, se retratar a psicologia de actores tende a ser um acto sem sucesso, isso não significa que não se produza nesse esforço boa fotografia. Como os poetas, os actores tendem a fingir aquilo que deveras sentem. A máscara nem sempre é um adereço, pode ser a sua própria natureza.

Paolo Di Paolo,

Marcello Mastroianni,

Itália, sem data

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O peso do Mundo

Nos milhares de fotografias que tirou desde a década de cinquenta de mil e novecentos, encontramos na obra de Diogo Margarido muitas imagens de um Portugal que se moderniza, que se torna cada vez mais urbano, que se mune de indústria.

Mas encontramos muitas outras vezes um outro país mais telúrico, arcaico e ancestral.

Um Portugal anterior às máquinas, em que as suas gentes parecem carregar, como as figuras míticas de Atlas ou Sísifo, o peso do Mundo e a condenação à eterna repetição de tarefas esforçadas.

Diogo Margarido,
Castelo de Vide,
Portugal, 1964
imagem cedida por cortesia do autor

A América rugosa e sombria de Robert Frank

Embora todos usemos essencialmente os mesmos meios quando fotografamos, tal como todos escrevemos e falamos com as mesmas limitações da língua, os grandes mestres fazem com as imagens o que os poetas fazem com as palavras. Criam um novo mundo de sentidos, abrem portas para outros caminhos.

Robert Frank é um desses casos. Diz-se que há uma fotografia antes do suíço-americano, e que há uma outra depois dele. Sobretudo, depois do seu livro/projecto “The americans”, que compilaria uma selecção de oitenta e três imagens dos milhares de fotografias feitas numa longa viagem de automóvel através do país.

Na grande década americana, os anos cinquenta, nos tempos do Baby Boom e da fé na prosperidade imparável, o jovem fotógrafo, que aí chegara em fascínio, ganhando a vida em publicações de moda feminina, cria um olhar progressivamente mais oblíquo, de imagens rugosas, composições improváveis e desencanto latente.

Aos brilhos e fulgores da superfície da Grande América que ainda hoje instila imaginários saudosos, contrapunha Frank um outro lado sombrio, talvez menos simpático e laudatório, mas certamente mais fundo.

Robert Frank,

Estúdio da CBS,

Burbank, Califórnia, E.U.A., 1956
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Um olhar familiar

No contexto da fotografia portuguesa, em virtude duma menor e tardia expansão da prática fotográfica, o olhar dos outros, o dos estrangeiros, acaba por ter uma importância que não terá correspondência em localizações mais “centrais” como a França ou a Inglaterra.

Com outros conhecimentos e abertura, libertos de condicionamentos locais, de pressões sociais e políticas, da “naturalização” dos hábitos nacionais, os fotógrafos estrangeiros introduziram frequentemente um olhar crítico e certeiro que não era fácil encontrar em praticantes locais, maioritariamente profissionais de estabelecimento comercial ou amadores com olho posto nos salões fotográficos.


Tim Motion, situa-se aqui numa situação particular. Irlandês, chega ao Carvoeiro e ao Algarve em 1961. A esse algarve, agora irreal, constituído quase só de locais, retorna para viver nos anos seguintes, aprendendo a falar português e tornando-se uma figura de Carvoeiro, onde haveria de ficar até aos anos setenta.
Aspirante a pintor, acabaria por tornar-se fotógrafo, muito por conta do encontro com o também irlandês Patrick Swift, que o levaria a ser responsável pelas fotografias do livro “Algarve,a portrait and a guide” (com texto do sul-africano David Wright).

As fotografias de Tim Motion não se situam no campo do folclorismo turístico, nem dum fotojornalismo mais convencional ou crítico. O facto mais notável acerca delas é talvez é o de serem simultaneamente um olhar de fora e um olhar familiar. Não sendo limitado pelo contexto fotográfico local, a sua abordagem não é a dum estranho. Fotografa as feiras, os pequenos eventos do dia-a-dia, as gentes que passam, com proximidade, sem a rigidez dum país preso a formalidades. Mas fotografa igualmente com o encanto de quem sabe da singularidade desses episódios.

Quem quiser melhor perceber do que aqui se fala, pode dar uma olhadela ao livro “Algarve 63” , um produto do esforço notável dos Encontros de Fotografia de Lagoa e em particular do seu director, Nuno de Santos Loureiro.

Tim Motion,

Raparigas do cultivo do arroz preparam-se

para a pausa para o almoço,

Silves, Portugal, 1963

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A fonte da abundância

A cultura clássica instituiu como símbolo da abundância a cornucópia. Significando etimologicamente “corno da abundância” (cornu copiae), a palavra remete para a mitológica cabra Amalteia que terá amamentado Zeus/Júpiter.

Mas, formalmente, a cornucópia assemelha-se com frequência a um búzio. E, para quem tenha crescido num ambiente piscatório, este equívoco faz todo o sentido. Ouviram-se dos mais velhos relatos de um tempo em que o mar era a tal fonte da abundância. Uma abastança renitente em ser colhida, muitas vezes, mas visível e verdadeira.

Hoje, tais relatos parecem tão mitológicos quanto a cabra Amalteia. As visões submarinas já não são de cardumes imensos como manadas de bisontes, são mais de esporádicos agrupamentos de espécimenes num deserto líquido.

Artur Pastor fotografou atentamente essas comunidades de pescadores que tiravam um sustento difícil, mas fiável, do mar. E não sendo propriamente um fotógrafo de natureza, aqui e ali mostrou-nos as provas duma abundância de espécies e de capturas.

Através dele podemos provar, sem desconfiar da nossa própria memória, que não nos mentiam os velhotes que descreviam o mar. 

Para eles, a cornucópia era decerto um búzio.

Artur Pastor,
Redes de pesca,
 Albufeira, Portugal, 1980-1990
imagem obtida aqui

Horizonte de estranheza

Há muito que se sabe do papel transformador que o tempo tem na fruição duma obra de arte. Marguerite Yourcenar, notável escritora, dedicou aliás um belíssimo livro ao tema. E se essa realidade é aplicável aos textos dramáticos, à pintura e à escultura, é-o talvez ainda mais à fotografia.

Há na fotografia, sobretudo naquela que se pretende constituir como documento, um discurso implícito sobre o tempo. A fotografia “congela” um instante, extraindo-o do devir temporal. Mas esse isolamento criada pelo fotógrafo, não é controlado por ele. Os materiais “degradam-se”, os contrastes atenuam-se, os brancos amarelecem. Mais ainda, o tempo acaba quase sempre por criar um horizonte de estranheza, para lá do qual se situa a imagem.

A legenda ou o título são um último recurso, a linha que tenta puxar para nós o instante definitivamente alienado, condenado a essa desafiante e encantadora estranheza.

Berenice Abbott,
Montagem de um computador IBM,
EUA, cerca de 1958
imagem obtida aqui

Diogo Margarido e o particular contexto da fotografia amadora em Portugal

Diogo Margarido (n. 2 de fevereiro de 1932) é um bom exemplo do particular contexto da fotografia, e da fotografia amadora em especial, no Portugal da segunda metade do século vinte.

Nascido fora de famílias ligadas ao ofício, e num contexto humilde que não lhe permitiu uma formação estética e técnica precoce no exterior, a sua ligação à fotografia não pôde provir das duas formas mais informadas que a realidade portuguesa permitia à época. Acabaria por a ela começar a aceder através do forte associativismo operário da zona do Barreiro, cujas bibliotecas alimentaram um espírito curioso e insatisfeito, com câmara emprestada, e sem acesso a laboratório, dependendo, como quase toda a gente na época, das casas comerciais para revelação e ampliação.

Uma vida profissional intensa ligada à indústria não evitaria uma continuada prática fotográfica, numa aprendizagem esmagadoramente auto-didacta, fundada numa colecção de livros que foi acumulando com entradas nacionais e estrangeiras, e num investimento pessoal em equipamento. Nem impediu igualmente um papel importante no associativismo fotográfico, tendo sido dirigente da APAF – Associação Portuguesa de Arte Fotográfica e tendo promovido aí cursos de iniciação à Fotografia, poupando a muitos o difícil percurso de auto-aprendizagem que teve pessoalmente de percorrer.

Acumulou e construiu ao longo de décadas um organizado arquivo de milhares de negativos e diapositivos, cuja digitalização se encontra em curso, e que nos mostra o Portugal em mudança, às vezes lenta, às vezes acelerada, das décadas de cinquenta até à actualidade. Tendo fotografado longamente, mercê da sua carreira, a indústria e as suas instalações, fotografou igual e demoradamente os territórios do interior e as gentes amarradas a uma ruralidade áspera e difícil. Fê-lo mesmo com assinalável graça e familiaridade. Era aí que estavam as suas raízes.

Impõe-se que a fotografia de Diogo Margarido, em larga medida afastada do conhecimento público, seja apresentada e divulgada com maior destaque e consistência do que aqueles que ocasionais exposições têm permitido.

E esperam-se em breve agradáveis novidades editoriais a esse respeito.

Diogo Margarido,

Castelo de Vide,

Portugal, 1960
imagem cedida por cortesia do autor

A Arábia de Wilfred Patrick Thesiger [2]

Um dos aspectos mais interessantes das fotografias de Wilfred Thesiger na Península Arábica é a forma como nos afastam de alguns lugares-comuns.

Se é certo que fotografou os grandes mares de dunas que fascinam os ocidentais, a verdade é que, tendo-os atravessado, fê-lo da forma como os locais sempre o haviam feito, em pequenos grupos, recorrendo a camelos, transportando o essencial, vivendo com o mínimo. A admiração pelos povos da área, capazes de subsistir num ambiente agressivo, levou-o a procurar os seus costumes e mimetizar os seus hábitos. Atravessaria a Arábia, passando fome e sede por vezes, como eles, e criaria laços de grande amizade com alguns dos seus companheiros beduínos.

A Arábia de Thesiger não é apenas paisagem, é também frequentemente um espaço habitado. E as suas fotografias documentam um tempo prévio à grande uniformização que se abateu sobre essa parte do Médio Oriente. As gentes de Thesiger são muito mais variadas do que as visíveis nas imagens duma Arábia actual. Os diferentes grupos que perpassam pelas suas imagens vão muito além do universo masculino com as roupagens dos sauditas mais abastados da sua época, naquilo que será o estereótipo do árabe nos tempos correntes. Há diferentes penteados, trajes, hábitos. Há mulheres não encerradas em espaços fechados, não esmagadas em cobertas.

Os companheiros beduínos de Thesiger viriam mais tarde a aceitar as vantagens da uniformização. Receberiam o dinheiro dos petro-estados, fechariam as suas famílias em grandes casas com ar condicionado, deixariam de aguentar a aspereza das areias.

Mas William Thesiger consideraria essa sua nova Arábia algo bem mais pobre.

Wilfred Patrick Thesiger,

Beduínos Sa‘ar no poço Manwakh,

Iémen, 1948

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A Arábia de Wilfred Patrick Thesiger

Wilfred Patrick Thesiger foi praticamente toda a vida uma criatura de outros tempos. Nascido em 1910, em Adis Abeba, Etiópia, filho dum dignitário britânico e membro da nobreza, tornou-se um filho do império invulgar. Abominava o conforto, a facilidade e a velocidade, sentia-se deslocado nos seus estudos na Inglaterra. Insatisfeito, buscou a aventura e África.

Encontrou, através do Sudão, onde circulou antes e durante a segunda guerra mundial, e dum trabalho de acaso para as Nações Unidas, a Arábia. Visitaria outras geografias, voltaria a África, experimentaria a Ásia Central, mas a sua vida ficaria ligada às suas viagens e longas estadias numa Península Arábica tão diversa, tão longe dos lugares-comuns, que hoje pode parecer inventada.

Quando deixou de viajar, começou a escrever. Escreveu “Arabian Sands” e “The Marsh Arabs”, obras notáveis da chamada literatura de viagem. E através da sua escrita apareceu acessória uma outra faceta da sua obra, consubstanciada em milhares de fotografias, num acervo cuja qualidade sobreviveria facilmente à ausência de palavras. Pensadas como notação, como suporte documental, as suas imagens evoluiriam rapidamente dum início técnica e esteticamente limitado para um sublime registo das gentes e dos espaços que o apaixonavam.

E lembremo-nos, falando dum homem que desaprovava coisas mais recentes que o comboio a vapor, naquele mundo que sabia estar a desaparecer, que a fotografia era uma invenção de outra era.

Wilfred Patrick Thesiger,

Dunas do deserto de Rub' al Khali,
Arábia Saudita, 1948
imagem obtida aqui

O olhar incómodo de Gérald Bloncourt

Falecido no passado 29 de Outubro, Gérald Bloncourt é uma das várias figuras que, não sendo nacionais, são incontornáveis quando se olha para a história da fotografia portuguesa. Num país em que, por razões várias, das limitações económicas às de liberdade de expressão, só mesmo muito tarde a prática fotográfica teve uma expansão minimamente comparável à de outras geografias paradigmáticas como os Estados-Unidos ou a França, o olhar dos outros acaba por ter uma particular importância.

Ora, o olhar de Gérald Bloncourt não foi exactamente um dos mais cómodos. Frequentemente recordado como o fotógrafo da emigração portuguesa em terras francesas dos anos sessenta, as suas imagens dos bidonvilles, os degradantes bairros de lata dos subúrbios, revelavam um quotidiano cuja exposição desagradava e embaraçava autoridades e sensibilidades publicas, quer cá, quer lá.

Mas Gérald Bloncourt foi mais do que o documentarista dos bidonvilles. Ele, que não era estranho à miséria, contra a qual lutara no seu Haiti natal, rumou ao país que alimentava aquilo que ele considerava uma forma de escravatura moderna, e documentou também a pobreza rural e urbana portuguesa que dava às dificuldades das barracas francês alguma relatividade. A fuga a salto, pelos Pirinéus, que ele também fotografou, oferecia apesar de tudo uns tons de esperança.

Gérald Bloncourt,

Crianças transportando água em bairro da lata,

Lisboa, Portugal,

1966
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