O presidiário 4100

Foi relativamente rápida a absorção da Fotografia, enquanto ferramenta, pela burocracia. Se, no início, as limitações técnicas do daguerreótipo e do calótipo inviabilizavam um uso corrente, com o aparecimento e a expansão do processo do colódio húmido a situação altera-se. A título de exemplo, e usando dois casos já aqui abordados neste blog, o corpo de engenharia do exército britânico ( os Royal Engineers) inicia na década de sessenta de oitocentos uma secção fotográfica (cuja formação inicial esteve a cargo de um civil, Charles Thurston Thompson, o fotógrafo oficial do South Kensington Museum), em que as missões iniciais eram sobretudo de carácter burocrático, centradas na reprodução de documentos. O South Kensington Museum é outro caso em a fotografia é convocada de forma pioneira para o registo e catalogação, tendo o referido Charles Thurston Thompson realizado cerca de 10.000 fotografias com esse fim.
A voragem da Burocracia, máquina autofágica e em constante expansão, e um determinado espírito científico positivista (que acreditava que registando tudo, tudo poderia ser explicado e controlado) faria que os aparelhos judicial, policial e médico, começassem a apreciar a possibilidade de cadastrar sistematicamente os seus objectos de trabalho - réus, suspeitos, doentes, dementes, cidadãos nas franjas da normalidade.
Estas fotografias instrumentais, produtos de uma rotina de registo, acabam por funcionar como pequenas máquinas do tempo. Transportam-nos para a sua época, revelam-nos a radical diferença entre o conceito de normalidade do presente e o desse passado, apesar de tudo, relativamente próximo.

É muito comum a referência ao aparecimento de uma cultura adolescente no pós segunda guerra mundial. Previamente a esse facto, a transição entre a infância e a idade adulta não comportava um hiato, uma espécie de limbo mais ou menos longo, entre estes dois estágios de da existência. A passagem de um estado para o outro era, de certa forma, abrupta. Em certas cultura, o momento era (e é ainda, nalguns casos) marcado por um ritual de iniciação ou um outro acto de natureza simbólica- Na Africa do sul, entre os zulus e os Xhosa, a circuncisão dos jovens marca esse momento; noutros lugares, entre outros povos, uma festa promovida pelos parentes marca o momento em que se transita para a esfera dos adultos (caso dos judeus, com o Bar Mitzvah).
Menos abordada é, no entanto, a questão do estreitamento da faixa etária entendida por infância. A infância era historicamente uma fase pouco valorizada no Ocidente. Por um lado, a elevada mortalidade infantil e a elevada natalidade ajudam a explicar o relativamente reduzido investimento que se parece poder depreender da análise de fontes anteriores ao século XIX. Por outro lado, as difíceis condições de vida impunham aos sobreviventes da infância a rápida assumpção de responsabilidades hoje consideradas próprias de adultos, fossem as de simplesmente prover ao sustento familiar, fossem até as de iniciar uma carreira militar.
A inimputabilidade das crianças, a fase não responsável, estava longe de ser estendida aos actuais dezasseis anos, a fronteira legalmente definida na maior parte dos países ocidentais. O culto da infância, período mágico e lugar da inocência, começa a definir-se no século dezanove, e faz-se de forma claramente dual. A proliferação de romances e peças teatrais com heróis infantis que se verifica nesse século, contrasta com a atitude maioritariamente indiferente perante a exploração do trabalho infantil, o abuso físico e inexistência de cuidados dedicados. O fascínio burguês do século dezanove pelas crianças é eminentemente literário e classista. O direito à infância é estabelecido então apenas para as crianças de origens abastadas. Às outras estava-lhes destinado, sem escândalo, o trabalho, a ignorância e a dificuldade. Um exemplo: enquanto a burguesia inglesa e internacional percorria embasbacada o Palácio de Cristal, na Grande Exposição de Londres, em 1851, um pequeno exército de crianças percorria acocorado, por baixo, o espaço exíguo existente entre o soalho e solo, apanhando as beatas e os detritos, para prevenir incêndios e infestações.

Autor não identificado, George Davey, Londres, 1872
imagem obtida aqui

A fotografia de George Davey, de 1872, transporta-nos de forma dura para essa realidade. O sistema penal britânico, por aquela altura, evoluira já bastante relativamente ao século anterior, altura em que, para qualquer crime, a pena se resumia à forca ( ou à alternativa deportação para as colónias, nos casos de crimes que não envolvessem morte). Porém, para os padrões actuais, apresentava ainda punições particularmente pesadas, e a imputabilidade dos réus parecia quase não ter limites. Davey, um miúdo de dez anos, roubou dois coelhos. Apanhado e presente a tribunal, acabou condenado a um mês de trabalhos forçados. 
Pena que cumpriria na prisão de Wandsworth, um estabelecimento que começara em 1851 por ser um edifício modelo, construído segundo os princípios da panóptica, com 400 celas individuais dotadas de instalações sanitárias. Quando George Davey é condenado, já a situação se alterara radicalmente. As latrinas haviam sido removidas das celas para ganhar espaço extra para uma população prisional que não parava de aumentar. O miúdo seria fotografado para registo com o número 4100.
O tratamento dado a Davey estava longe de ser excepcional, quer na pena quer na idade da vítima. Observando-se os documentos dos National Archives, da Grã-Bretanha, verifica-se que crianças mais novas ainda eram sujeitas a prisão repetidas vezes pelo crime de vagabundagem ( não ter lar era uma malfeitoria grave) , que a chicotada antecedia por vezes os trabalhos forçados e que à prisão se seguia amiúde o reformatório, instituição tenebrosa e livre de decisão judicial. Oliver Twist de Charles Dickens não é, de todo, uma obra fantasiosa.
Abstraindo-nos um pouco do contexto, e centrando-nos na imagem, impressiona o rosto de George Davey. Uma face que parece evidenciar muito mais que os dez anos que tinha no momento do retrato. Impressiona igualmente a expressão triste do rapaz. Lembra o esgar recorrente de Buster Keaton, o actor de cinema mudo americano (em Portugal e Espanha chamavam-lhe Pamplinas), cujas personagens sofriam todas as desgraças com uma desolação impassivel. Desconheço o resto da biografia de George Davey, mas ao Pamplinas nada corria bem.

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Uma mascarada maior

O uso de gás nas frentes de combates da primeira guerra mundial provocou um enorme choque.
Primeiramente fê-lo entre os próprios militares. Nenhuma outra arma demonstrava de forma tão absoluta a desumanidade daquela guerra. Com o gás que deslizava pelas trincheiras desapareciam todas as noções românticas e romanescas associadas ao ofício militar, não havia bravura alguma em morrer asfixiado por um inimigo quase invisível, não havia baioneta ou pistola que valesse, o gás era um inimigo sem corpo. E era uma arma cega, difundia-se pela acção do vento. Não raras vezes, por súbitas alterações atmosféricas, surpreendia as tropas do lado que lançara o ataque. Provocava uma morte dolorosa, muitas vezes lenta, e deixava aos sobreviventes mazelas duradouras, nas vias respiratórias, na vista e na pele. O terror que provocava fez nascer uma nova palavra no léxico popular, o termo “gaseado”. Embora tenha agora caído em desuso, foi muito comum até aos anos oitenta e noventa (curiosamente, ou talvez não, o seu uso coincidiu com o tempo de vida dos veteranos portugueses da chamada Grande Guerra) e servia para designar alguém que apresentava comportamentos irracionais ou perturbações mentais.
A primeira guerra mundial provocara, pelas suas condições específicas (um condicionamento forçado de milhares de homens num espaço diminuto, sem as mínimas condições de vida, e com a quase certeza estatística de uma morte, fosse por bombardeamentos aleatórios, ataques de gás ou avanços verdadeiramente suicidas frente às metralhadoras e morteiros inimigos), o aparecimento invulgarmente alto de soldados incapacitados por problemas psíquicos. Inicialmente, o fenómeno foi lidado com a brutalidade que se esperaria das incompetentes chefias de então, que associavam estas debilidades dos soldados à cobardia. Nalguns contingentes, nomeadamente o francês, tentou-se resolver a coisa, antes que alastrasse, com o rápido e exemplar fuzilamento dos soldados. O que obviamente não resultou, e levaria a que finalmente a histeria do combatente fosse equacionada como uma questão médica.
Os problemas mentais não eram necessariamente uma sequela física do gás, muitos dos doentes não tinham sido vítimas desse tipo de ataque específico, mas o facto é que no imaginário popular os soldados que retornaram da frente da Flandres alterados só poderiam estar assim por acção de algo profundamente diabólico. E o gás era o candidato perfeito.
Entra assim o gás de forma fulgurante na consciência pública, depois de o ter feito na vida militar, como símbolo do terror da guerra moderna. Na eminência de uma guerra nos países ocidentais aparece geralmente o fantasma da guerra química, e para sossegar as populações são comummente usadas as máscaras de gás como recurso. As máscaras eram, e ainda são, usadas como um conforto psicológico. O veneno gasoso das trincheiras era cego e retirara qualquer papel activo à vítima. Com as protecções respiratórias pretende-se restituir a acção. Devolve-se ao indivíduo a capacidade de proteger-se e de resistir. A imagem da máscara fornece a ilusão (é disso que se trata, a eficácia real de muitas máscaras é na verdade mínima) de uma possibilidade de normalidade. Fazem-se máscaras para os soldados e para os civis, para adultos e para crianças, para humanos e para animais, para animais de estimação e para bestas de carga. Antecipando guerras, distribuem-se e com elas faz-se um simulacro de segurança, encena-se uma vida normal com o gás. Na antecâmara da segunda guerra mundial, na Europa e nos Estados Unidos são recorrentes os exercícios em que os envolvidos fingem exercer actividades regulares apenas com as máscaras, vão à escola de máscara e trabalham na fábrica com esse novo equipamento.
No primeiro trabalho que realiza para a revista LIFE, Marie Hansen fotografa em 1942 a actividade de um campo de treino das WAACs (Women Army Auxillary Corps), um corpo feminino e auxiliar do exército americano. Aí regista uma dessas situações em que se comprova que o irracional e o inverosímil se introduzem sorrateiramente no quotidiano (e onde, apesar de óbvios, parecem permanecer indetectados) - filas e filas de jovens mulheres, fardadas e sentadas, aguardam compostas e com aparente naturalidade enquanto usam o equipamento de protecção respiratório e ocular.

Marie Hansen, Rows of WACS with Gas Masks , 1942
imagem obtida aqui

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Uma mascarada

A primeira guerra mundial confirmou algo que a guerra cívil americana já evidenciara: a natureza da guerra alterara-se significativamente com o progresso industrial.
Na guerra da secessão dos Estados Unidos, com a maior cadência de fogo das armas modernas e a insistência em práticas militares arcaicas, como o avanço em linha para as posições inimigas, as taxas de sobrevivência dos combatentes desceram para níveis espantosamente baixos. Na primeira grande guerra, aproximadamente meio século depois, as mentalidades das chefias militares não se modificara de forma assinalável, viviam ainda em quadros mentais muito próximos das guerras napoleónicas. O mundo mudara muito, porém. As armas eram muito mais potentes, mais precisas, e muitas inovações na arte de matar haviam aparecido. Este desenquadramento entre tácticas e armas haveria de ser profundamente desastroso. A matança tornara-se industrial, o morticínio cifrar-se-ia pelos milhões.
Este desenquadramento vivia-se igualmente ao nível da mentalidade das elites. Muita da aristocracia e da burguesia partia para a guerra imbuída de um espírito de galanteria e de panache (em certa medida, sofria de uma espécie de complexo de D. Quixote). Nalguns círculos, como era o caso dos futuristas, louvava-se inclusivamente o poder regenerador, purificador, dessa nova guerra que haveria de ser mecanizada e regular, enfim, moderna. O choque com a realidade acabaria por ser brutal e encheria de sobreviventes com perturbações mentais os hospitais militares.
Os governos envolvidos e os seus exércitos experimentavam novas armas, testavam as sua características e documentavam-nas. A imagem abaixo, proveniente dos National Archives da Grã-Bretanha apresenta-nos um equipamento respiratório, desenvolvido pela secção de combate nas trincheiras do Ministério das Munições, para uso em caso de ataque com gás. A fotografia foi feita obviamente longe da frente de guerra, e parece permanecer nela, pela pouca praticabilidade do aparato e pela postura do modelo, um pouco dessa atitude blasé em relação aos combates. A coisa parece uma pausa num musical cómico de Gilbert e Sullivan. Aos cavalheiros britânicos da era eduardiana era suposto combaterem valentemente, mas não só. Tinham que fazê-lo com compostura e pausa para o chá.

Autor não identificado,

Equipamento respiratório para ataque de gás,

1914-1918

imagem obtida aqui

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Do homem que inventou o Postal de Natal

Quando  Henry Cole decidiu, no Outono de 1843, pressionado pelo seus múltiplos afazeres e pela decorrente incapacidade de escrever uma missiva de Natal personalizada a todos os seus conhecidos (conforme era esperado de um cavalheiro inglês), mandar imprimir cartões com imagens alusiva à quadra, estava longe de saber que, com este pequeno facto da sua vida, iria ficar marcado para a História como o Homem que inventou o Postal de Natal.

Lock&amp & Whitfield, Henry Cole, cerca de 1877

imagem obtida aqui

O primeiro Postal de Natal,
desenho de John Calcott Horsley

por encomenda de Henry Cole,
1843
imagem obtida aqui

Pode-se pensar que há algo de irónico nesta associação a uma criação que parece um hino à preguiça (o postal de Boas Festas do século XIX era algo como as actuais mensagens SMS e os memes de facebook, pré-elaborados e iguais, que milhões de pessoas insistem em trocar si, no Natal e Ano Novo) quando, analisada a sua vida e a sua obra, se verifica que Henry Cole seria tudo menos alguém que divinizava o ócio. Mas, na realidade, a invenção do Postal de Natal que lhe é atribuída revela verdadeiramente uma faceta marcante da sua personalidade - a capacidade de cumprir objectivos e de realizar tarefas, independentemente das dificuldades, e nem sempre da forma mais convencional. Na casa dos seus vinte anos encabeçou uma campanha visando a melhoria das condições dos arquivos do governo britânico, onde trabalhava desde a adolescência, não hesitando em apresentar publicamente uma das muitas ratazanas que povoavam esses serviços. Enquanto comissário da Grande exposição de Londres, de 1851, pressionado pelos prazos curtíssimos, atribuiu o projecto não a um arquitecto com devaneios neopaladianos ou neogóticos, mas a um construtor de estufas relativamente desconhecido, Joseph Paxton, que concluiu a tempo um fabuloso e monumental edifício de vidro e aço – o Palácio de Cristal, objecto fundador duma nova estética arquitectónica industrial.

Cole era um verdadeiro rolo compressor quando se tratava de ultrapassar obstáculos, contornar problemas, fazer o que parecia impossível. Diz-se que entre a família real britânica ( a sua figura é fortemente associada ao príncipe consorte Albert, esposo da Rainha Victoria, patrono das artes e defensor da educação artística) corria um adágio que, fazendo um trocadilho ente Cole e coal (carvão), afirmava “ If you want steam, you must have Cole”. Tendo em conta que se estava na Era da máquina a vapor, e traduzindo de forma não literal (e atabalhoada como é meu hábito), temos algo como “ Se queres energia, tens de ter o Cole”. Henry Cole era o homem que punha as coisas a andar, por mais pesadas que fossem, e as fazia acontecer.

Henry Cole, embora não seja um dos nomes mais populares quando se vai buscar algo ao baú oitocentista da Cultura e das Artes para impressionar, é uma das personalidades mais notáveis do período e a sua acção marcará profundamente a cultura erudita e popular, o ensino e a divulgação das artes e desenvolvimento da indústria. Associou a sua formação artística a uma longa carreira de servidor público (iniciada, como vimos, com uma árdua defesa dos Arquivos britânicos), a sua faceta de editor, divulgador e teórico de uma nova estética industrial à de projectista , as suas capacidades de gestão de grandes projectos públicos à defesa da reforma do ensino artístico.

Cole foi igualmente fotógrafo, o que dadas as condições técnicas da época, comprova a irrequietude laborosa, intelectual e estética do homem. Fotografar na década de cinquenta de oitocentos era um acto quase heróico, que envolvia o fabrico dos suportes e das emulsões, o carregamento de câmaras de madeira pesadas, e o confronto com um enorme grau de incerteza relativamente ao resultado final.
Mas a relação de Henry Cole com a Fotografia não se esgota no seu exercício pessoal da técnica. Eventualmente, este será até um aspecto algo secundário.
Quando na sequência da Grande Exposição de Londres de 1851 ( a exposição que inaugurará a era das Exposições Universais), que geriu magistralmente e que foi um enorme sucesso popular e comercial, lhe foi facultado um fundo para a criação de uma colecção com os objectos mais notáveis que aí foram expostos, e com outros que fossem projectados com igual qualidade, Henry Cole inicia um processo que culminará na criação de um novo museu. Este terá alguma dificuldade em se auto-categorizar , fosse de arte aplicada, de arte decorativa, de arte industrial, e talvez por isso acabará designado como o Museu de South Kensington, e mais tarde, em 1899, adquirirá o actual nome de Victoria & Albert Museum . 

Será aí, na qualidade de director, que realizará um acto fundador (mais um). Numa altura em que a Fotografia estava longe de, unanimemente, ver ser-lhe concedido o acesso ao estatuto de Arte, Henry cole entenderá que num museu que patrocina a nova estética que resulta do cruzamento de Arte, do utilitário e da indústria, fazia todo o sentido incorporar a Fotografia nesse panteão. E, numa altura em alguns museus tinham um relação profundamente conflituosa com a Fotografia (como era o caso das colecções Florentinas, que sob a direcção de Michele Arcangiolo Migliarini, excluíam inclusivamente qualquer possibilidade de registo fotográfico das suas peças), iniciará a partir de 1856 a primeira colecção fotográfica pública com a aquisição de trinta imagens da exposicão anual da Photographic Society of London. Em 1865,adquirirá as primeiras fotografias da mais original praticante da época vitoriana, Julia Margaret Cameron, reforçando a perspectiva autoral e artística da colecção. 
Ainda na década de cinquenta de mil e oitocentos, nomeou como fotógrafo oficial do South Kensington Museum Charles Thurston Thompson, que o auxiliara na exposição de 1851 e se tornara entretanto seu cunhado. Este realizará, no âmbito das suas funções, cerca de 10.000 fotografias, quer das peças da colecção, quer da instalação do museu, quer ainda de actividades da instituição. Procederá também a reportagens fotográficas no estrangeiro, nomeadamente em Espanha e Portugal.

Charles Thurston Thompson, Espelho veneziano, 1853

imagem obtida aqui

Retornando a Henry Cole enquanto fotógrafo, pelo menos parte do seu trabalho encontra-se nas colecções do Victoria &; Albert Museum, depois da sua aquisição em 1987. Infelizmente, as suas fotografias não se encontram acessíveis via internet, pelo que apenas pude ver quatro delas num vídeo de uma conferência de Christopher Frayling no V&A Museum. Se funcionarem como amostra fiável do universo completo do trabalho fotográfico, poder-se-á dizer que não assistia a Cole a mestria técnica de nomes como Julia Margaret Cameron, Charles Lutwige Dodgson ou Henry Peach Robinson. Mas servem as quatro imagens, registos da seu retiro de Elm Cottage, em Shere, Surrey,para vislumbrar o ambiente doméstico, a intimidade de um homem que pretendia reformar o gosto dos vitorianos.
Com o pseudónimo de Felix Summerly, desenhara na década de trinta e quarenta diversos objectos que entraram em produção, nomeadamente um muito bem sucedido serviço de chá, da Minton, e de 1849 a 1852 edita, conjuntamente com Richard Redgrave, o The Journal of Design and Manufactures, periódico onde se pugnará pela criação de uma estética mais apropriada à era industrial, mais racional, e pela crítica da profusão formal e o abuso decorativo, dominantes à época e degenerados a partir da matriz rococó e barroca. Estes factos farão com que o historiador da arquitectura e do design Nikolaus Pevsner, no incontornável Pioneers of Modern Design, coloque Cole na categoria de precursores do movimento moderno, e que daí decorra alguma ilusão que difunde abusivamente a imagem do inglês como um modernista antes do tempo (o que nada tem a ver com que Pevsner escreveu, há que esclarecer!).
Henry Cole era um homem do seu tempo, e a observação dos seus objectos, e do que faz publicar no The Journal of Design and Manufactures, não permitem quaisquer veleidades de o pensar envolvido em conjecturas estéticas minimalistas, em ambientes de planos uniformes de cores primárias, ou algo do género.
A sua linhagem estética assenta mais numa depuração de referências clássicas, e numa defesa de padrões geometrizados e vegetalistas ( próxima do movimento arts&Crafts de William Morris), do que em cenários fantasiosos de um modernismo avant-la-lettre. As quatro imagens que Christopher Frayling apresentou na conferência referida, mostram-nos claramente isso.

As três imagens da sala de desenho confirmam-nos que Cole partilhava algo típico dos vitorianos, algo que podemos definir como o “horror ao vazio”, demonstrando uma divisão profusamente coberta de decoração e de quadros. Onde estes espaços se distinguem de outros casos mais comuns do universo vitoriano, especialmente no caso da imagem de um quarto, é sobretudo na cobertura da parede, que aos papéis de parede exuberantes, berrantes, de padrões complexos, amiúde de vegetação realista e de animais, maioritários nos interiores oitocentistas, contrapõe um padrão abstracto, geométrico, que permite uma maior sensação de espaço e uma leveza incomuns à época.

Henry Cole, as filhas Mary, Letitia e Henrietta

na sala de desenho ,

Surrey, 1856

imagem obtida aqui

Henry Cole, Sala de desenho,

Surrey,1856

imagem obtida aqui

Henry Cole, Sala de desenho,

Surrey,1856
Prova parcialmente colorida com aguarela

imagem obtida aqui

Henry Cole, A filha Mary Charlotte Cole

num quarto de Elm Cottage,

Surrey, 1856

imagem obtida aqui

Tal como as fotografias de Charles Thurston Thompson registam as colecções e a fase inicial do South Kensingthon Museum, estas fotografias de Henry Cole são documentos incontornáveis da verdade da sua estética.

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Cara lavada

Quem chegar a este blog pela primeira vez não notará nada e, se calhar, ainda bem. Os outros, os que revisitam, regularmente ou quando calha, notarão que esta coisa tem outro aspecto, apresenta-se agora de cara lavada.
Anteriormente a aparência era propositamente franciscana, fruto de decisões de poucos minutos aquando da criação da conta no blogspot. Uma opção motivada pela preguiça, claro, mas também por um certo fastio de sites artilhados com tralha ( por cima, por baixo, aos lados, com coisas que se mexem e piscam, quais árvores de Natal) e que distraem do conteúdo, quando efectivamente o há.

O anterior aspecto da coisa

Quando o número de visitantes chegou à fasquia de alguns (valentes)milhares, comecei a achar que, até por uma questão de respeito por aqueles que resistem e lêem as coisas que aqui insisto em publicar, se impunha uma reformulação da coisas, uma melhoria da fachada.
Mantem-se, espero eu, alguma contenção, continua  a não haver nada que pisque e provoque ataques epilépticos (excepto, eventualmente, a fraca qualidade de alguns textos).
Recorrendo a uma imagem da entomologia, que é sempre uma área interessante para se ir buscar conversa, espero que o anterior visual tenha sido a necessária fase de pupa ( ou de crisálida, se preferirem) deste projecto, da qual saiu uma criatura mais vistosa e que voa. Não posso garantir se será uma bonita borboleta ou uma irritante traça, mas farei o meu melhor.

Júlio Assis Ribeiro, 
SP_A_PPNDTRMND_01 - Pupa de insecto não determinado,
2011

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Portugueses em tempos difíceis

1940 não será decerto um ano complicado de categorizar como de tempos difíceis. Na Europa, a segunda grande guerra ( ainda não mundial) grassava e espalhava destruição. Portugal, país habituado à miséria, penava mais que o habitual com a escassez e o açambarcamento de bens alimentares, cuja importação fora drasticamente reduzida em virtude do conflito, preparando caminho para o racionamento generalizado com que o Estado Novo tentaria controlar a situação. Os Estados Unidos, enquanto estavam na antecâmara da guerra, lidavam com a esteira da Grande Depressão que, apesar do New Deal de Franklin Roosevelt, ainda deixava marcas na economia e no tecido social. Nesse ano, trabalhando para o projecto fotográfico da FSA ( Farm Security Administration), Jack Delano, o fotógrafo nascido na Ucrânia que era também músico, fotografou Manuel Almeida, um agricultor natural de S. Miguel, nos Açores, e a sua filha.
A imagem capta um certo ar do tempo. Não obstante se situar em Rhode Island, o ambiente grave da cena, tão caro aos fotógrafos do FSA, agradaria e encaixaria certamente no gosto dos neorealistas portugueses, seus contemporâneos.

Jack Delano, O agricultor Manuel Almeida e a filha,

Rhode Island, Dezembro de 1940
imagem obtida aqui

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