Limpeza é Saúde

Navegando pelas imagens do projecto In the camps, do falecido fotógrafo Erich Hartmann, retenho-me perante uma em particular.
A fotografia, da estrutura das barracas de Birkenau, reaviva a memória da minha própria passagem pelo megacampo de Auschwitz, na Polónia.

Quem lá for pela primeira vez poderá pensar ingenuamente que, imunizado por leituras e  documentários, se pode sair livre de choques e surpresas.

Mas, mesmo nas visitas guiadas a passo acelerado que o museu proporciona, raro é o estreante que abandona o complexo sem se sentir abalado.
Todos sabemos coisas acerca do Holocausto nazi. Alguns, como eu, leram Primo Levi e Imre Kertez, cronistas da rara sobrevivência nos campos de concentração. Outros não esqueceram A Lista de Schindler, ou as aulas de História do seu ensino secundário.
Porém, provavelmente, ninguém está a par de tudo acerca da Solução Final de Hitler. A dimensão e a natureza do Mal patente no complexo de Auschwitz é avassaladora, e o mais "preparado" dos excursionistas é atropelado, ou pelos pormenores que desconhecia, ou pela crua confrontação directa com as provas.

Num corredor dum dos edifícios de Auschwitz, os visitantes são expostos a um aspecto perturbador, mas central do projecto de extermínio. Dezenas de fotografias de prisioneiros dos primeiros tempos do complexo estão penduradas nas paredes. Rostos retirados dos cadastros do campo, de pastas com imagens de frente, perfil e três-quartos, organizadas pelo aparelho contabilístico/burocrático que fazia tudo funcionar com eficiência fabril .
Junto às imagens, informações mínimas acerca dos retratados. Dentro destas, destacam-se duas: a data de entrada e data da morte. Separam-nas, por norma, poucas semanas.
O campo estava projectado para extrair  dos condenados o máximo de trabalho, com o mínimo de investimento (comida, roupa, alojamento), em menos de cem dias. Nesse período, os prisioneiros, ainda saudáveis nas fotos do dia da sua entrada, seriam esgotados enquanto mão de obra e convertidos em matéria-prima.

Wilhelm Brasse, 

Fotografia do cadastro da prisioneira 22193,

Auschwitz, Polónia

Arquivo do Auschwitz-Birkenau State Museum

A planificação industrial do acto de reduzir um ser humano, em poucas semanas, de trabalhador a fertilizante e tecido, choca-nos até às entranhas, e potencia a nossa incredibilidade quando vemos como os autores do extermínio faziam gáudio de bombardear os seus condenados, num acto de profundo cinismo, com frases de alento ou de doutrina.

Erich Hartmann, no projecto In the camps, esquiva-se a fotografar o portão de Auschwitz que contem a célebre "Arbeit macht Frei"- o Trabalho liberta ( ver A mais cínica das frases). Mas, numa das barracas de Birkenau, repara nas vigas e fotografa-as. Decoram-nas alguns slogans.
Num campo em que as condições de alimentação e higiene faziam morrer muitos dos prisioneiros por disenteria e tifo, o vigamento de um dos edifícios recebia-os não só com incentivos à honestidade, à ordem e à boa postura, como com um pérfido Sauberkeit ist Gesundheit - a Limpeza é Saúde.

Erich Hartmann, Slogans em vigas,

Auschwitz, Polónia, 1994

imagem obtida aqui

Erich Hartmann,

Ehrlich währt am längsten - 

a Honestidade é a melhor política,

 pormenor de "Slogans em vigas", 

Auschwitz, Polónia, 1994

imagem obtida aqui

Erich Hartmann,

Sauberkeit ist Gesundheit - a Limpeza é Saúde,

 pormenor de "Slogans em vigas", 

Auschwitz, Polónia, 1994

imagem obtida aqui

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A mais cínica das frases

Autor não identificado, Portão em Auschwitz,

Polónia, 11 de Maio de 1945,

Arquivos do United States Holocaust Memorial  Museum

É conhecida praticamente de toda a gente a frase forjada em ferro que encima uma das entradas do campo de concentração de Auschwitz, perto de Oswiecim, na Polónia. Com dureza metálica, recebia os que entravam com uma mensagem de alento. ARBEIT MACHT FREI, o trabalho liberta, garantia aos que chegavam. Ali perto, no campo anexo de Birkenau, aos que eram seleccionados para o trabalho forçado e adiavam a morte, os Kapos ( prisioneiros, normalmente de delito comum, que controlavam os outros condenados) de imediato, na primeira formatura, retiravam quaisquer ilusões. Ao campo chegava-se de comboio e só se saía através das chaminés, no fumo dos fornos crematórios.

Mas o cínico enunciado metálico de Auschwitz não era uma singularidade, um assombro casual  de humor negro dos projectistas desse campo. Como tudo na máquina do Holocausto nazi, não nasceu dum acaso ou dum improviso. 

Erich Hartmann, fotógrafo da famosa agência Magnum, desenvolveu, já  nos últimos anos da sua vida, um projecto que se tornara uma obsessão pessoal. 

Nascido na Alemanha, numa família de classe média judaica, Hartmann escapara ao Holocausto porque a sua família tivera a oportunidade de emigrar para junto de parentes que tinha nos Estados Unidos. Mas septuagenário, no início dos anos noventa de novecentos, retornou à Europa natal e, durante oito semanas, percorreu vinte e dois antigos campos de concentração. Neste périplo gastou mais de uma centena de rolos de película que, depois de muita selecção, culminariam nas setenta e quatro imagens que seriam incluídas no livro "In the Camps", publicado em 1995.

Na obra não aparece o famoso portão de Auschwitz que, quer se queira quer não, se tornara um lugar-comum do mais incomum e maléfico dos projectos humanos. Mas, depois da muita escolha que o fotógrafo fizera do produto da sua excursão, a promessa de liberdade pelo trabalho aparece por duas vezes. Não em Auschwitz, Polónia, mas em Teresin, na República Checa, pintada num arco de alvenaria, e em Dachau, Alemanha, feita no ferro dum portão como em Auschwitz.

Sistematicamente, repetidamente, pelos vários países por onde passou a Solução Final de Hitler, os nazis deixaram, marcada na arquitectura dos campos, a mais cínica das frases.

Erich Hartmann, Entrada da Prisão da GESTAPO,

Terezin, República Checa, 1994

imagem obtida aqui

Erich Hartmann, Dachau, Alemanha, 1994

imagem obtida aqui

Quem estiver interessado, e tiver um dinheirinho extra ( não é o caso, infelizmente, deste vosso escriba ) pode comprar aqui o livro "In the camps", de Erich Hartmann.

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Os cliché verre da veterana

O cliché verre é uma técnica fotográfica invulgar, realizada sem câmara, algo aparentada com os fotogramas. Ao contrário destes últimos, os objectos que irão originar a imagem não são colocados directamente sobre o material fotossensível, são intermediados por vidro ( verre em francês,daí o nome), acrílico, acetato ou outro material transparente.
Tradicionalmente era uma técnica de gravura, em que a superfície do vidro era coberto com tinta preta ou betume, e posteriormente raspada de maneira a formar desenhos que era reproduzidos por processo fotográfico. Camille Corot e outros artistas oitocentistas utilizaram-na pronta e eficazmente desde o início.

Camille Corot,  Le Songeur, cliché verre, papel salgado, 1854

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Depois, ao longo do tempo, foi-se afastando do campo estritamente gráfico e os experimentalistas do século XX tornaram-na uma prática fotográfica de pleno direito. Com os avanços tecnológicos do século passado, passou a ser possível aplicar as "sanduíches" de vidro a ampliadores fotográficos e as imagens dos cliché verre ganharam uma natureza muito distinta dos fotogramas. As suas características algo "artísticas" não permitiram à técnica, no entanto, uma entrada maior no corpus da Fotografia mais conceituada.

Hoje, com o recuo muito acelerado da fotografia analógica, os cliché verre parecem estar remetidos para o nicho excêntrico dos que insistem em usar e ensinar coisas obsoletas (onde o autor destas linhas se inclui).

Mas verifica-se a existência de notáveis resistentes. A quase centenária e norte-americana Maggie Foskett, nascida no Brasil no distante ano de 1919, e em tempos uma discípula de Ansel Adams,  tem desenvolvido nas últimas década um interessante trabalho assente neste procedimento.
O cliché verre propicia-se a descobertas estéticas e a surpresas sem que os praticantes tenham de se deslocar ao outro lado do mundo (ou ao fim da  rua, tão somente). Parece adequar-se extraordinariamente bem a esta mulher que se habituou a olhar para as coisas bem de perto,  nas suas férias escolares, quase um século atrás, passeando pelos campos brasileiros. E que não podendo continuar a carregar câmaras e tripés, continua a descobrir o mundo no seu laboratório.

Maggie Foskett, Bits and Pieces, 2007

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Maggie Foskett, O papagaio vermelho, 1994

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Maggie Foskett, Cavalos marinhos, sem data
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Maggie Foskett, Floresta húmida, 1996
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Um país inventado



Jens Rötzsch, Encontro de Primavera da FDJ, Berlim, 1989

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Os países, como todas as criações humanas, são invenções.

Mas a percepção da sua natureza varia. Podemos caracterizar esta variação com uma escala que vai dos velhos países, onde substratos de História e Cultura acumulados velam a arbitrariedade da sua existência, aos estados falhados, nascidos recentemente do colonialismo, com uma identidade alheia às variações étnico-linguísticas dos seus habitantes e desprovidos de uma estrutura que lhe permita criar um sentimento nacional forte. Passando, pelo meio, pelos países do Novo Mundo, funcionais, mas onde a génese se expõe de forma muito clara (as suas criações derivam de factos muito precisos, simultaneamente a partir duma matriz europeia, e contra ela, numa mescla contraditória de ideais libertários e de práticas de dominação sobre minorias locais).

 Mas voltando um pouco atrás, mesmo na (velha) Europa, os conflitos identitários entre um Estado constituído e as populações  que, no seu interior, nele não se revêem,  não são inexistentes.
Na história recente da Europa, em nenhum outro caso a artificialidade dum estado terá sido tão evidente para os seus cidadãos quanto o era na República Democrática da Alemanha. 

País efémero, a RDA nasceu em contracorrente da História. O pangermanismo viera, desde o século XIX, a unir os povos de língua alemã sob um Estado. Este atingiu o seu limite máximo durante o delírio nazi, conseguindo abranger a Áustria durante um curto período.

A grande Alemanha nazi colapsaria no final da Segunda Guerra Mundial e seria ocupada. Na zona leste, controlada pelos soviéticos, a Áustria retomou a sua independência histórica, e a Prússia Oriental foi-lhe retirada e retalhada entre a Polónia, a Rússia e a Lituânia. Os restantes territórios permaneceriam alemães, mas seriam impedidos de se unirem às áreas ocupadas pelos franceses, pelos britânicos e pelos americanos. Assim o impôs a lógica da guerra fria que se iniciava então.

Esta separação forçada originou no leste um estado, a citada República Democrática da Alemanha, e no oeste outro, a República Federal da Alemanha. Este último, apesar da ocupação, acabaria por se afirmar como independente, como o herdeiro do estado alemão anterior à guerra. Quanto à RDA, apesar dos esforços de propaganda, depressa se tornou claro que era uma emanação da União Soviética, gerida por uma elite política alemã dela subsidiária.

O Estado confundia-se com as organizações comunistas criadas. Estas procuraram, ao longo dos anos, fazer convergir a identidade dos alemães de leste, através do controle político e social, da educação, da repressão, da censura. Não resultaria verdadeiramente. A RDA, vista pela maioria dos seus próprios habitantes como um pais inventado, tombaria em dias, depois de um irreal estertor em que os seus dirigentes fingiam não ver a União Soviética caminhar ela própria para a dissolução.

São fantásticas algumas das imagens desse período final. A RDA, estado nascido de uma fé não religiosa, era plena de romarias, homilias, penitências colectivas e sermões laicos, organizados com eficiência germânica, que tentavam legitimar, com aglomerações de populares, o sistema. Estas demonstrações públicas não abrandaram com o aproximar do fim, antes pelo contrário.

Jens Rötzsch fotografou, a cores, alguns desses eventos no derradeiro ano da república. O cromatismo tecnicamente limitado das películas disponíveis no leste, que tanto desagrado causava a muitos fotógrafos, ajustou-se de forma particularmente feliz ao artificialismo das paradas e comícios. E Rötzsch, ao fotografar obliquamente, fugindo à imagética totalitária dos planos de conjunto e dos grandes planos de indivíduos entusiasmados e líderes sólidos, trouxe-nos um retrato único do fenómeno.
Mais do que as imagens do último primeiro de Maio comunista de Berlim, encantam-me as imagens do encontro de Primavera (de Pentecostes) da Freie Deutsche Jugend (FDJ), a organização de juventude do regime.

Imagens de bastidores, de participantes expectantes, das encenações vistas por trás. De uma estranheza invulgar, berrantes e tediosas. Imagens que traduzem bem as declarações dos que viveram o fim da RDA. Dizem muitos deles que se vivia um ambiente de descrença e impasse, uma sociedade movida pela inércia. Que se esperava que fossem figurantes, e não actores, dum país e dum destino que se afigurava falseado e absurdo.

Jens Rötzsch, Encontro de Primavera da FDJ, Berlim, 1989

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Jens Rötzsch, Encontro de Primavera da FDJ, Berlim, 1989

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Jens Rötzsch, Encontro de Primavera da FDJ, Berlim, 1989

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Jens Rötzsch, Encontro de Primavera da FDJ, Berlim, 1989

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Jens Rötzsch, Encontro de Primavera da FDJ, Berlim, 1989

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Jens Rötzsch, Encontro de Primavera da FDJ, Berlim, 1989

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O Alabama reencontrado de Gordon Parks

Texto publicado inicialmente em A LENTE LENTA do Obvious lounge

Gordon Parks, auto-retrato, sem data
imagem obtida aqui

Quando morreu, em 7 de Março de 2006, Gordon Buchanan Parks era sobretudo conhecido por ter sido o primeiro realizador negro a trabalhar com os grandes estúdios de Hollywood. Em particular, por ter dirigido em 1971 “Shaft”, filme fundador dos chamados “blaxploitation movies” (género que centrava os seus enredos na comunidade negra norte-america, normalmente em contextos urbanos e policiais). Em 2000, “Shaft” seria alvo de um remake em que o actor Samuel L. Jackson interpretou o papel anteriormente desempenhado pelo icónico Richard Roundtree.

Mas o facto é que, antes de enveredar pela carreira cinematográfica, o polifacetado e talentoso Gordon Parks já se havia destacado quer como músico, quer como escritor, quer sobretudo como fotógrafo. Após alguns empregos como músico em clubes nocturnos e bordéis, de funcionário de uma pensão e de empregado em comboios de passageiros durante a Grande Depressão, o jovem Parks decidiu comprar a sua primeira câmara fotográfica em 1937, usada e numa casa de penhores. As causas desta súbita decisão prendiam-se com impacto que tivera nele uma série de fotografias de trabalhadores migrantes, temática particularmente cara ao programa fotográfico da Farm Security Administration (FSA), uma agência federal que visava combater a pobreza rural, numa política derivada do New Deal do presidente Roosevelt, eleito em 1933.

Dorothea Lange, Mãe migrante, 1936
imagem obtida aqui

Rapidamente consegue fazer destacar o seu trabalho. As suas fotografia de moda iniciais, na cidade de St. Paul, no Minesota, captam a atenção de Marva Louis, esposa de Joe Louis, campeão de boxe e uma das raras celebridades negras dessa época. Encorajado por ela, muda-se para Chicago e esforça-se por se estabelecer como fotógrafo profissional, trabalhando em retrato e em eventos sociais da comunidade negra. De forma independente dedicou-se a registar a vida no gueto de South Side, projecto que culmina numa exposição em 1941 que atrairá atenções sobre si. Jack Delano, um fotógrafo da FSA apoia-o publicamente na candidatura a uma bolsa doJulius Rosenwald Fund, uma fundação que tinha um programa especial orientado para encorajar o trabalho de jovens negros promissores. Obtido o apoio, deslocou-se a Washington onde estagiou e trabalhou na FSA, e mais tarde, durante a Segunda Guerra Mundial, no Office of War Information.

Entre 1944 e 1948, dedicou-se à fotografia de moda, tendo trabalhado para a revista Vogue, e escreveu livros técnicos de Fotografia. Em 1948 começou uma longa colaboração com a revista Life, publicação decisiva na definição dos padrões de qualidade do fotojornalismo da época. Talentoso e versátil, cobriu eventos sociais, retratou algumas das mais importantes figuras do período, fez fotografia de Moda, Espectáculos e Desporto, reportagens gerais e de viagens.

Mas o seu nome ficaria para sempre associado ao registo da temática da descriminação racial.
Desde logo pela sua biografia. Filho de agricultores negros do Kansas, cresceu numa sociedade profundamente marcada pelo racismo e pela separação étnica. Com onze anos foi vítima de uma tentativa de assassinato por jovens brancos, a que sobreviveu graças a algum sangue frio: sabendo que não sabia nadar, atiraram-no para o rio local, onde conseguiu fazer-se arrastar debaixo de água até a um ponto da margem, no qual tentou permanecer indetectável e de onde, mais tarde, escapou. Estudou numa escola primária segregada, mas frequentou o ensino secundário num liceu comum, uma vez que a sua cidade natal era demasiado pequena para ter escolas etnicamente separadas. Porém, tal não significou mais igualdade. Como negro, foi proibido de praticar desporto escolar e de frequentar os eventos sociais do liceu. Um dos seus professores não hesitou em lhe declarar que as suas ambições de seguir para a universidade não redundariam em mais que uma perda de tempo.

Na América do início do século vinte, as possibilidades de um jovem negro esgotavam-se no interior da própria comunidade, que de uma maneira geral permanecia separada e invisível para a maioria da sociedade americana. O percurso de Gordon Parks revelaria ser uma vitória pessoal, conseguindo, através do seu talento e profissionalismo, impor-se e ultrapassar as muitas barreiras que a cultura e pensamento padrões da época lhe impuseram.

Tendo iniciado o seu percurso fotográfico no interior da comunidade negra, a sua entrada na equipa fotográfia da Farm Security Administration foi uma clara imposição feita superiormente a Roy Striker, o responsável da agência. Stryker recebe-o com declarada relutância, não pessoal, mas por acreditar que um fotógrafo negro dificilmente conseguiria fazer o trabalho esperado pela FSA, dada a desconfiança que geraria, e dada a segregação, que sendo oficial nos estados do sul, não deixava de existir nos restantes.
Apesar do atrito inicial, a sua relação com Stryker acabaria por ser decisiva no seu percurso, no desenvolvimento do seu sentido estético e na sua metodologia. Recém-chegado a Washington, que Gordon viria a considerar como a mais insidiosamente racista cidade que conheceu, foi-lhe solicitado por Roy Striker que se dirigisse a uma série de espaços públicos- lojas, restaurantes e cinemas.
Tendo-lhe sido recusada a entrada em todos os locais, o Parks que retorna à sede da FSA é um jovem enfurecido que deseja de imediato começar uma reportagem de denúncia demonstrando a verdadeira natureza da capital dos Estados Unidos. Deseja registar actos de injustiça e os seus executores. Stryker, no entanto, retém-o. Envia-o para o arquivo e fá-lo analisar o trabalho de Lange, Evans, Delano e demais membros da equipa da agência.
Daí nasce a constatação que as imagens que mostram as vítimas são muito mais eficaz numa denúncia de injustiça, do que as que expõem os perpetradores. Algum tempo mais tarde, confessará, num momento a sós com Stryker, que apesar de tudo continuava à procura da forma ideal de expor a desigualdade. Este, olhando para a funcionária negra que limpava o escritório da FSA, aconselha-o simplesmente a começar tendo uma conversa com ela.

A mulher chamava-se Ella Watson e, com ela, Gordon Parks fará aquela que é a mais conhecida das suas fotografias. No interior de um edifício público, com uma grande bandeira americana afixada na parede, Gordon posiciona cuidadosamente Ella Watson e os seus instrumentos de trabalho, por forma a criar uma alusão ao famoso quadro “ American Gothic”, de Grant Wood - uma pintura que, durante a Grande Depressão passara a representar as virtudes rurais (e brancas) do espírito pioneiro norte-americano.

Gordon Parks, Ella Watson, Agosto de 1942

imagem obtida aqui

Grant Wood, American gothic, 1930

imagem obtida aqui

Apesar do reconhecimento actual da imagem, à época este retrato não foi muito apreciado por Roy Stryker, que o aconselhou a continuar a fotografar Ella Woods. O próprio Gordon Parks considerou esta imagem muito pouco subtil, demasiado encenada.
Durante o mês seguinte, Parks acompanhou Ella Watson, fotografou o seu percurso para o trabalho, as idas à igreja, a sua casa e a sua família. Quando mostrou o resultado, Striker assentiu. Começara definitivamente a construir o seu olhar, envolvera-se, conhecera a natureza dos seus retratados. O caracter panfletário das primeiras fotografias fora substituído pela naturalidade que o conhecimento introduz. A carreira fotojornalística posterior de Parks seria muito mais devedora desta abordagem próxima aos temas do que da denúncia programática que inicialmente o motivara.

Gordon Parks, jantar na casa de Ella Watson,

Agosto de 1942

imagem obtida aqui

Gordon Parks, Ella Watson a sair para o trabalho,

Agosto de 1942

imagem obtida aqui

Muitas outras vezes, naturalmente, a demonstração da questão racial aflorou no seu trabalho. Marcante foi a reportagem que realizou para a Life, para a edição de 24 de setembro de 1956, no Alabama. Eram imagens marcantes de um Sul segregado, desigual, pulsante, e que nos parecem hoje denunciar a calmaria que antecede as grandes tempestades. Nelas sente-se a presteza do movimento dos direitos civis que irromperia de forma decisiva na década seguinte e que mudaria o Sul, e os Estados Unidos.

Os originais da reportagem da Life foram julgados perdidos durante muitos anos, até ao início deste ano quando, na fundação que gere o seu espólio, foram descobertos setenta diapositivos no fundo de uma caixa de armazenamento. Foram descobertos os originais das imagens publicadas e outros que permaneciam até agora desconhecidos, embulhados em papel e fita adesiva, assinalados com a designação “Segregation Series”.

A totalidade das imagens permite-nos agora uma melhor e mais global percepção do Alabama visitado por Parks em 1956. Ao geral carácter sereno das imagens consideradas pertinentes na altura, portanto próprias para publicação, somam-se outras: algumas intensas, de desigualdade gritante, de sinais de segregação, e de uma violência que se pressente próxima e quotidiana; outras de normalidade do dia-a-dia, as idas ao comércio e à igreja, o preenchimento de formulários, os descansos diários.

Gordon Parks, Albert Thornton Sénior e esposa,

Mobile, Alabama, 1956

imagem obtida aqui

Gordon Parks,

Ondria Tanner e a sua avó a ver montras,

Mobile, Alabama, 1956

imagem obtida aqui

Gordon Parks, Sem título,

Mobile, Alabama, 1956

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Gordon Parks, Bebedouros segregados,

Mobile, Alabama, 1956

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Gordon Parks, Casa de Virgie Lee Tanner,

Mobile, Alabama, 1956

imagem obtida aqui

Gordon Parks, Willie Causey Junior com uma arma,

Shady Grove, Alabama 1956

imagem obtida aqui

Este Alabama reencontrado, não tivesse ele outras virtudes, seria tão somente um pretexto fabuloso para reencontrarmos Gordon Parks e o seu trabalho fotográfico.

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Vida, luzes, acção!...

Continuando a navegar pelo trabalho de Gordon Parks, deparei-me com duas imagens de uma reportagem de 1957, para a revista Life. E a partir delas, saltei para a minha memória cinéfila e para os filmes deste americano.
Sabia, embora não tenha visto, que a carreira de realizador cinematográfico de Parks começara com um filme baseado no seu próprio livro "The Learning Tree", uma história auto-biográfica. Sabia, porque o vi há muitos anos, que o seu mais famoso filme, " Shaft", versava sobre as aventuras de um detective negro, e que aí muita da sua vivência no interior da comunidade negra, a que pertencia, em particular dos guetos urbanos, perpassava pelo filme. Mas confesso que não fazia a mínima ideia acerca do conhecimento próximo do ambiente policial que Gordon Parks tinha, e que estas imagens comprovam. "Shaft" tinha muito mais de experiência pessoal do que, à primeira vista, se poderia supor numa ficção blaxploitation.

Gordon Parks, detectives em acção, Chicago, 1957

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Gordon Parks, detectives arrombando porta, Chicago, 1957

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Momentos

Gordon Parks (1912-2006), personagem multifacetada e versátil, enquanto fotógrafo correu várias áreas, do fotojornalismo "puro e duro" à fotografia de Moda, passando por ensaios fotográficos mais conceptuais e pela fotografia ao serviço de uma causa (na FSA).
Talvez por isso, por ser bom em muitas vertentes, a sua actividade enquanto fotógrafo de moda não é certamente a mais recordada. À sua mundanidade são contrapostas outras temáticas com mais "substância", onde Parks se destacou, nomeadamente os seus trabalhos sobre a questão racial.
Parks foi um dos primeiros fotógrafos negros a quebrar as barreiras da segregação racial, legais e implícitas, que os remetiam para o interior da sua comunidade. Um dos primeiros a atingir um público mais abrangente na América de meados do século vinte.
Mas apesar dessa dita secundariedade, e goste-se ou não de Fotografia de Moda, podemos observar aí, por exemplo em fotografias feitas para a revista Life, alguns momentos de genialidade. Os seus"Sapatos de senhora", de 1956, são decerto um deles.

Gordon Parks, Sapatos de senhora, 1956

imagem obtida aqui

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