Nos dois conflitos misturaram-se novas armas, que a indústria conseguia produzir em volumes espantosos, com tácticas e lideranças militares pré-industriais.
Mathew Brady e o seu trabalho eram também, de certa forma, uma mistura de antes e depois. A fotografia era, na década de sessenta de oitocentos, uma novidade tecnológica. O seu uso no registo de combates militares fora poucas vezes tentado antes. Havia, claro, na década anterior, o exemplo da Guerra da Crimeia, acompanhada pelo inglês Roger Fenton, e o esmagamento da revolta indiana, fotografado pelo italo-britânico Felix Beato, que também andara pelos campos de batalha da Crimeia. Mas, para além deles pouco mais.
As razões dessa escassez advinham do facto da Fotografia, uma técnica moderna, ser praticada em moldes pré-industriais. Nessas suas primeiras décadas, a fotografia implicava ser totalmente produzida pelos fotógrafos, que faziam não só as soluções químicas, como os suportes fotográficos, ou seja, as placas de vidros emulsionadas e o papel fotográfico. Com a agravante da técnica então mais viável, o colódio húmido, implicar que, entre a produção do suporte em vidro, a captura da imagem e o seu processamento, não pudessem passar mais que uns minutos.
A imagem dum fotógrafo de guerra em 1864, como Brady e os seus associados, não era nada parecida com o estereótipo do corajoso e saltitante herói que, com uma ou várias câmaras, gravita em torno da acção, registando-a nos seus momentos decisivos. Era muito mais a dum alquimista saltimbanco de carroça, carregado e lento, que chegava aos campos depois da matança, fotografando os efeitos da destruição.
Era, passe a distorção, um equivalente moderno dos oportunistas medievais que vasculhavam os mesmos cenários, recolhendo o que podiam dos despojos e dos mortos.
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Mathew Brady,
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