O cão de Billie Holiday

Durante os anos em que William Gottlieb foi uma espécie de cronista fotográfico do Jazz, cruzou-se praticamente com toda a gente que era alguém nesse mundo. Gente e não só.
Billie Holiday foi uma figura incontornável dessa era dourada. Uma voz invulgar e um estilo único de interpretação tornam-na inesquecível. Mas à semelhança de outras figuras suas contemporâneas no jazz, como Charlie Parker, parecia encerrar em si uma tendência auto-destrutiva.
Filha de um pai ausente (um músico das big bands da altura, sem vocação parental), com uma mãe negligente, violada antes da adolescência por um vizinho,  parece situar-se na infância a origem dessa tendência, provavelmente alimentada por uma falta de afecto que se tornou patológica.

Como muitas vezes explicam os especialistas, as carências tendem a ser sublimadas por substitutos, por excessos. E na vida da cantora não faltaram substitutos e excessos. Repetidas relações amorosas com homens abusadores, consumo de drogas, um abuso de álcool que culminaria na sua morte em idade muito precoce.  Nessa cadeia de sublimações duma vida sem afectos duradouros e serenos, talvez o único facto positivo, e conhecido, fosse  a sua adoração por cães.  Durante a sua vida adulta fez-se sempre acompanhar por um, e a sua dedicação a eles era indesmentível. Dizia-se que a sua lista de compras diárias consistia em três coisas: Cigarros, Gin e comida para cão.

Quando tal comportamento era totalmente incomum, ao contrário do mundo das celebridades actual, levava-os consigo onde quer que fosse. Trazia-os para as salas e clubes onde cantava, para os seus camarins, para os bares onde continuava a noite.

Foi por aí que Gottlieb se cruzou com Mister, o boxer que partilhou a vida de Holiday  nos anos quarenta do século passado. Animal nervoso, de feitio difícil e dentada fácil, todos o conheciam pelo nome. Habituado à vida conturbada da  dona, instituíra-se como seu defensor. Tenso, apenas relaxava junto à dona. Especulava-se que se atirara, por mais que uma vez, aos nada recomendáveis companheiros da cantora. Era o seu baluarte.

William Gottlieb, Mister, o cão de Billie Holiday,
Nova Iorque, E.U.A., 1940-48

imagem obtida aqui

Gottlieb fez cinco fotografias de Mister. Quatro junto a Billie Holliday. Na restante, o cão teve honras de modelo único, tratamento de vedeta. Com trela, sentado numa mala (de chapéus?), em estado de prontidão aparente.
Eu sei que os boxers são cães de olhar melancólico, mas vendo a fotografia, eu juraria que dá para perceber que este era um animal que carregava demasiadas responsabilidades.

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Com a Natureza e uma câmara

Richard e Cherry Kearton,

Fotografando um ninho, 1900

imagem obtida aqui

A Fotografia de natureza e da vida selvagem é um género cheio de especificidades, com um público muito particular e entusiasta, e toda uma série de publicações, concursos e prémios.
As suas origens ligam-se aos primórdios da fotografia, à ânsia de registar tudo que o que nos confronta. Uma das primeiras divisões que se dão na técnica é da divisão entre os que nela viam apenas uma arte, herdeira da pintura, e os que nela viam uma nova ferramenta para ciência, a forma de criar um novo olhar, mais analítico sobre a realidade. Tal divisão não é estranha em meados de oitocentos, na sua era pré-industrial, quando a fotografia não comercial era coisa de amadores com tempo livre, que antes se dedicavam ou às artes ou às ciências.

Desde então a tecnologia progrediu grandemente. Nos primeiros tempos pouco mais se podia fazer que fotografar animais empalhados, tais eram as limitações de equipamento e de sensibilidade dos suportes fotográficos, mas depois os avanços foram rápidos e chegou-se ao actual nível de sofisticação.

Mas algumas coisas não mudaram. Uma delas, que definitivamente ainda perdura, é de que este género não lida com modelos muito colaborativos. Os animais, regra geral, não são criaturas que se façam à câmara. Fotografá-los na natureza é um trabalho de paciência, de truque, de manha, por vezes de improvisação.
E muitas das práticas e soluções de hoje são as mesmas dos pioneiros, precedem-nos em mais de cem anos.

Richard e Cherry Kearton foram dois irmãos, filhos de lavrador, criados no meio rural inglês, que conheciam a fauna e os campos com grande propriedade. O mais velho, Richard, em 1882, actuaria como  guia da sua região natal para um editor londrino que procurava caçar patos. Sydney Galpin ficou fascinado com o avassalador conhecimento que o jovem de vinte e um anos demonstrava, e convidou-o para trabalhar como autor na sua editora. Em 1887, com dezasseis anos apenas, Cherry juntou-se ao irmão na Cassell, Petter & Galpin, trabalhando como funcionário de escritório. E será aí, na capital britânica, que se iniciará no hobby da Fotografia e contagiará Richard em tal actividade. Em 1895 publicam "British Birds' nests", com texto de Richard e fotografias de Cherry, um marco na edição, pois o livro furtava-se às tradicionais ilustrações por gravura, e mostrava "as coisas tal como são e não como supostamente serão", segundo as palavras dum membro do British Museum.
Os dois, profundos conhecedores do comportamento das espécies selvagens britânicas, aplicaram pela primeira vez algumas estratégias que hoje são padrão. Sabendo que a fauna bravia fugia da silhueta humana mas não de outros animais e de formas naturais, foram pioneiros no uso de abrigos camuflados. Sabendo da localização díficil de muitos ninhos e tocas improvisaram equipamentos e estruturas constantemente, demonstrando assinaláveis dotes de equilibristas e malabaristas, para chegar até eles. E, demonstrando um extraordinário fair play, disso não fizeram segredo. Pelo contrário, no seu livro de 1897, "With nature and a camera", reservaram o último capítulo para explicar o modo como haviam conseguido obter as imagens.

Richard e Cherry Kearton,
capa de "With nature and a camera", 1897

Richard e Cherry Kearton,

Fotografando um ninho, 1895-97

imagem do livro "With nature and a camera"

Richard Kearton,

Cherry Kearton num esconderijo, 1899

imagem obtida aqui

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Os improváveis

Por vezes, numa imagem reúnem-se vários improváveis.

William P. Gottlieb foi um fotógrafo improvável. Nada, à sua nascença, o parecia encaminhar para tal destino. Nascido numa família empresarial, ligada à construção e à industria madeireira, tudo indicava que estava reservado para ele um lugar no mundo dos negócio. Mas um grave problema de saúde quando estudava economia na Universidade, acabaria por o forçar a uma convalescença longa. Uma convalescença  tornada suportável pela música, em particular o Jazz, que se tornou interesse avassalador e que o levaria optar pela crítica musical e pelo jornalismo como modo de vida.
Foi por falta de verba para fotógrafos que se viu forçado a pegar numa pesada Speed Graphic, uma câmara típica dos repórteres de então,  que lhe custou parte significativa da sua colecção de discos. E nos intervalos em que largava os seus blocos de notas, e a sua função maior de jornalista de textos, o autodidacta fotógrafo revelou-se melhor que a encomenda. Criou um dos mais impressionantes conjuntos de imagens daquela que alguns chamam a "Era dourada do jazz" - o período em que as "big bands" levaram o jazz de música duma vida nocturna mais ou menos duvidosa a grande fenómeno popular, e em que depois, com o declínio destas, a espantosa revolução do Bebop o levou de popular a género de culto.

William P. Gottlieb, Lead Belly no National Press Club,

Washington, 1938-48

imagem obtida aqui

Também para Lead Belly (alcunha de Huddie William Ledbetter) à nascença, em data não muito bem definida, não parecia estar reservado o destaque em importante publicações, nem os palcos mais notáveis das grandes cidades americanas.
Negro, nascido numa plantação do Louisiana em fins do século XIX, tudo apontava que, mesmo sendo um notável autodidacta e poli-instrumentista, enquanto músico não passasse das estreitas margens da sua comunidade ou, quando muito, que singrasse na única carreira possível para os seus, o abrilhantamento do submundo nocturno, como músico de bares duvidosos e bordéis.
E depois, a sua personalidade explosiva, que o tornava quase uma personificação dos piores estereótipos que caricaturizavam os negros americanos, parecia arredá-lo definitivamente do interesse da América mainstream. Bebia, tinha uma vida amorosa atribulada, envolvia-se em zaragatas, usava armas sem grandes pruridos, foi preso e condenado por várias vezes, inclusivamente por homicídio.
Seria porém a cadeia que que o resgataria do desconhecimento. Em 1933, num dos seus retornos à cadeia, (depois de ter conseguido obtido um inusitado perdão dum governador, que era conhecido por os não darmas que frequentava estranhos picnics na penitenciária onde o músico actuava para deleite de guardas e convidados) foi descoberto na gigantesca prisão agrícola de Angola, no Louisiana natal, pelo etnomusicólogo Jonh Lomax. Este esforçar-se-ia para conseguir a sua libertação e trataria de o apresentar à sociedade americana, abrindo-lhe o caminho para um percurso que, embora cheio de percalços, o levaria ao reconhecimento público, com um repertório espantoso de blues, gospel, canções de cowboys e até cantigas infantis.

O encontro destes dois improváveis deu-se por mais que uma vez. A predilecção musical de Gottlieb era o jazz, mas este era por natureza local de encontros. Abria-se sem complexos à musica latino-americana e ao blues, por exemplo. E Lead belly não era exactamente um homem que pecasse por falta de versatilidade. Das imagens produzidas nos encontro,s gosto particularmente da acima apresentada. É a mais sub-exposta, quase uma metáfora da dificuldade de chegar à visibilidade de um notável e complexo músico. Da vitória sobre a improbabilidade.

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Negociantes de escravos

A guerra civil americana (1861-1865) teve como pretexto para início das hostilidades a oposição à escravatura por parte de Abraham Lincoln, o então recém-eleito presidente. Se é certo que há teorias que defendem que esta não era a razão única da guerra, o facto é que foi o motivo invocado pelo Sul, latifundiário e essencialmente agrícola, para tentar tentar a Secessão.

Esta guerra não foi a primeira a ser fotografada, tal "privilégio" coube à chamada guerra da Crimeia, terminada cerca de meia dúzia de anos antes. Foi porém o primeiro evento bélico com uma cobertura fotográfica quase sistemática. E este facto deveu-se grandemente à acção de Mathew Brady, um fotógrafo nova-iorquino que aprendera o ofício com o homem que introduziu a Fotografia nos Estados Unidos, Samuel Morse.

Brady, pessoalmente e através de fotógrafos por ele contratados, realizou a quase impossível empresa de  seguir os combates, registar os seus efeitos, retratar os seus intervenientes. Isto, no tempo do chamado colódio húmido,  com as fotografias a serem feitas em chapas de vidro, que tinham de ser sensibilizadas, expostas e reveladas num curto espaço de tempo, em carroças-laboratório que seguiam os eventos.
A tarefa foi gigantesca e quase levou Brady à bancarrota.

A quantidade de imagens produzidas foi enorme, tendo em conta as dificuldades técnicas. Mas destas, poucas registaram o motivo que levara à guerra. Raras imagens deixaram o registo visual da escravatura.
E quando o fazem é geralmente de forma algo indirecta. Fotografia de escravos libertos ou em fuga, ou soldados negros da União, geralmente em segundo plano.

Andrew J. Russell, Armazém de escravos  Price, Birch &Co,

Alexandria, Virginia, 1861-65

imagem obtida aqui

A imagem acima, por vezes atribuída a Mathew Brady, mas tendo sido feita por um dos seus colaboradores , Andrew J. Russell, regista de forma quase imperceptível, à primeira vista, a naturalidade com que o fenómeno da escravatura era encarado no sul.

Mostra-nos um quarteto de soldados nortistas, mais ou menos descontraídos, que montam guarda a um estabelecimento comercial.
Nada na fachada parece distinguir o armazém, poderia ser qualquer coisa. Mas um olhar mais insistente, que leia as letras pequenas da segunda linha do letreiro da fachada, revela-nos algo inesperado.

Andrew J. Russell, Armazém de escravos  Price, Birch &Co,

Alexandria, Virginia, 1861-65

imagem obtida aqui

O insuspeito edifício era um armazém de escravos. Price, Birch &Co era uma companhia que negociava em escravos, e que publicamente anunciava o seu negócio, como se se tratasse de uma loja de ferragens, ou uma serração.

A nossa sensibilidade leva-nos a encarar o comércio de seres humanos com profunda repugnância. Algo que está ligado ao lado mais obscuro da Humanidade, algo que sabemos ter existido (e que ainda existe estranha e desgraçadamente), algo que  tendemos a pensar que era de alguma maneira escondido e dissimulado.

Mas esta sensação é um reflexo adquirido. Para os sulistas,  de uma maneira geral, o comércio e exploração de escravos era um negócio tão honrado como a venda de alfaias agrícolas. Para as sociedades escravocratas estranho era pensar o oposto.

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As mães migrantes de Dorothea Lange

Alguns fotógrafos, por uma rara conjugação de factores, têm a felicidade de fazer uma foto que se torna "a imagem" de uma determinada época, de um determinado fenómeno, de um conflito.
Essa felicidade tem um contraponto porém. Como um buraco negro, a fotografia icónica parece absorver toda a sua obra.

Dorothea Lange, fotógrafa norte-americana, fez em 1936 a imagem que se tornou um símbolo da Grande Depressão. Esta começara como um fenómeno da grande finança, um incidente do mercado de valores, em 1929, e rapidamente alastrara de forma dramática para a chamada economia real.

Rondal Partridge, Dorothea Lange, 1936

imagem obtida aqui

A perspectiva inicial dominante das autoridades dos Estados Unidos, onde se dera o crash bolsista, e da maioria dos países industrializados foi, basicamente, a de não fazer nada e esperar que passasse. Os resultados desta abordagem "naturalista" foram catastróficos: o comércio mundial caiu para metade, o desemprego aproximou-se do terço da população activa,  o sistema bancário praticamente colapsou e os preços das materias-primas cairam a pique.

Em 1933, Franklin Roosevelt tomou posse como presidente nos Estados Unidos e iniciou um ambicioso projecto de revitalização económica, o chamado "New Deal". Nasceu daí a campanha fotográfica da RA (Resettlement Administration), mais tarde renomeada FSA (farm security admnistration), que visava dar visibilidade à pobreza rural que grassava no país, e convencer as franjas da população que permaneciam opositoras ao plano de combate à pobreza.

Dorothea Lange seria contratada para esta campanha e desenvolveria ao longo de quatro anos, de 1935 a 1939, um vasto trabalho sobre as populações rurais. E em 1936, cruzou-se com Florence Owens Thompson, uma trabalhadora migrante de 32 anos, mãe de vários filhos, que se vira forçada a acampar em condições miseráveis, no norte da Califórnia, enquanto esperava a reparação do carro em que deslocava de terra em terra, em busca de trabalho. Faria com ela seis imagem, mas apenas a de plano aproximado, de rosto carregado com um bebé ao colo, e duas crianças um pouco maiores a ela encostadas, viria a obter uma atenção maior. Serviria, como praticamente nenhuma outra, o propósito da FSA de mostrar o quanto a economia debilitada estava a ter um impacto pessoal avassalador em muitos americanos.

Dorothea Lange, mãe migrante, 1936
imagem obtida aqui

O esmagador sucesso desta imagem acabaria por, de alguma maneira, ofuscar muito injustamente o restante trabalho da equipa da FSA, que não teria para a posteridade o destaque da fotografia de Lange.

As razões da particular eficiência desta imagem, da sua atracção, são múltiplas e subtis. Não se prendem apenas com olhar compassivo com os desapossados; esse olhar era a marca-de-água do projecto da FSA, imprimida por Roy Striker, o responsável. E não se prendem exclusivamente com a temática da maternidade. Para além de outros a terem trabalhado, a própria Lange a abordou outras vezes, mesmo depois da FSA, sem o mesmo apreço público avassalador.
Mesmo quando as imagens era fortes e belíssimas.
Um exemplo: em 1940,em Maricopa, Arizona, num trabalho apoiado pela WPA (Works Project Administration), outro projecto governamental norte-americano da era Roosevelt, Dorothea Lange captou uma outra mãe migrante, uma apanhadora de algodão, com o seu filho de meses.

Dorothea Lange,
Apanhadora de algodão migrante e o seu filho,

Maricopa, Arizona, EUA, 1940

imagem obtida aqui

A imagem é tocante e reveladora da mesma pobreza nas classes trabalhadoras do período, mas não há nela a secura da fotografia de 1936, não há a mesma a sensação de rumo perdido.


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ONTOS: Amanita muscaria

Huron H. Smith, botânico e etnólogo, realizou diversas campanhas de investigação científica nas zonas mais intocadas dos Estados Unidos durante as primeiras décadas do século vinte. Nelas usou de forma sistemática a fotografia como ferramenta de trabalho, deixando um espólio impressionante.

Abaixo, um exemplo:  duas vistas dum cogumelo Amanita muscaria, captadas na sua expedição ao estado do Oregon, em 1910.

Huron H. Smith, Amanita muscaria, Oregon, E.U.A., 1910

imagem obtida aqui

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ONTOS: Um peixe deformado

Em 1971, a recentemente criada Environment Protection Agency, nos Estados Unidos, decidiu desenvolver um projecto de conscencialização assente no trabalho de fotógrafos que registariam o estado do ambiente e a vida quotidiana dos americanos para memória futura. Esse projecto chamar-se-ia DOCUMERICA, e nele trabalhariam cerca de 100 fotógrafos, que produziram aproximadamente 80.000 imagens.

Em 1973, Donald Emmerich, um dos homens do projecto, fotografou um exemplar de jordanella floridae severamente deformado, em resultado dos altos níveis de contaminação com metilmercúrio em alguns lagos e cursos de água.

Donald Emmerich, Jordanella floridae deformado,

EUA, 1973

imagem obtida aqui

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