O Alabama reencontrado de Gordon Parks

Texto publicado inicialmente em A LENTE LENTA do Obvious lounge

Gordon Parks, auto-retrato, sem data
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Quando morreu, em 7 de Março de 2006, Gordon Buchanan Parks era sobretudo conhecido por ter sido o primeiro realizador negro a trabalhar com os grandes estúdios de Hollywood. Em particular, por ter dirigido em 1971 “Shaft”, filme fundador dos chamados “blaxploitation movies” (género que centrava os seus enredos na comunidade negra norte-america, normalmente em contextos urbanos e policiais). Em 2000, “Shaft” seria alvo de um remake em que o actor Samuel L. Jackson interpretou o papel anteriormente desempenhado pelo icónico Richard Roundtree.

Mas o facto é que, antes de enveredar pela carreira cinematográfica, o polifacetado e talentoso Gordon Parks já se havia destacado quer como músico, quer como escritor, quer sobretudo como fotógrafo. Após alguns empregos como músico em clubes nocturnos e bordéis, de funcionário de uma pensão e de empregado em comboios de passageiros durante a Grande Depressão, o jovem Parks decidiu comprar a sua primeira câmara fotográfica em 1937, usada e numa casa de penhores. As causas desta súbita decisão prendiam-se com impacto que tivera nele uma série de fotografias de trabalhadores migrantes, temática particularmente cara ao programa fotográfico da Farm Security Administration (FSA), uma agência federal que visava combater a pobreza rural, numa política derivada do New Deal do presidente Roosevelt, eleito em 1933.

Dorothea Lange, Mãe migrante, 1936
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Rapidamente consegue fazer destacar o seu trabalho. As suas fotografia de moda iniciais, na cidade de St. Paul, no Minesota, captam a atenção de Marva Louis, esposa de Joe Louis, campeão de boxe e uma das raras celebridades negras dessa época. Encorajado por ela, muda-se para Chicago e esforça-se por se estabelecer como fotógrafo profissional, trabalhando em retrato e em eventos sociais da comunidade negra. De forma independente dedicou-se a registar a vida no gueto de South Side, projecto que culmina numa exposição em 1941 que atrairá atenções sobre si. Jack Delano, um fotógrafo da FSA apoia-o publicamente na candidatura a uma bolsa doJulius Rosenwald Fund, uma fundação que tinha um programa especial orientado para encorajar o trabalho de jovens negros promissores. Obtido o apoio, deslocou-se a Washington onde estagiou e trabalhou na FSA, e mais tarde, durante a Segunda Guerra Mundial, no Office of War Information.

Entre 1944 e 1948, dedicou-se à fotografia de moda, tendo trabalhado para a revista Vogue, e escreveu livros técnicos de Fotografia. Em 1948 começou uma longa colaboração com a revista Life, publicação decisiva na definição dos padrões de qualidade do fotojornalismo da época. Talentoso e versátil, cobriu eventos sociais, retratou algumas das mais importantes figuras do período, fez fotografia de Moda, Espectáculos e Desporto, reportagens gerais e de viagens.

Mas o seu nome ficaria para sempre associado ao registo da temática da descriminação racial.
Desde logo pela sua biografia. Filho de agricultores negros do Kansas, cresceu numa sociedade profundamente marcada pelo racismo e pela separação étnica. Com onze anos foi vítima de uma tentativa de assassinato por jovens brancos, a que sobreviveu graças a algum sangue frio: sabendo que não sabia nadar, atiraram-no para o rio local, onde conseguiu fazer-se arrastar debaixo de água até a um ponto da margem, no qual tentou permanecer indetectável e de onde, mais tarde, escapou. Estudou numa escola primária segregada, mas frequentou o ensino secundário num liceu comum, uma vez que a sua cidade natal era demasiado pequena para ter escolas etnicamente separadas. Porém, tal não significou mais igualdade. Como negro, foi proibido de praticar desporto escolar e de frequentar os eventos sociais do liceu. Um dos seus professores não hesitou em lhe declarar que as suas ambições de seguir para a universidade não redundariam em mais que uma perda de tempo.

Na América do início do século vinte, as possibilidades de um jovem negro esgotavam-se no interior da própria comunidade, que de uma maneira geral permanecia separada e invisível para a maioria da sociedade americana. O percurso de Gordon Parks revelaria ser uma vitória pessoal, conseguindo, através do seu talento e profissionalismo, impor-se e ultrapassar as muitas barreiras que a cultura e pensamento padrões da época lhe impuseram.

Tendo iniciado o seu percurso fotográfico no interior da comunidade negra, a sua entrada na equipa fotográfia da Farm Security Administration foi uma clara imposição feita superiormente a Roy Striker, o responsável da agência. Stryker recebe-o com declarada relutância, não pessoal, mas por acreditar que um fotógrafo negro dificilmente conseguiria fazer o trabalho esperado pela FSA, dada a desconfiança que geraria, e dada a segregação, que sendo oficial nos estados do sul, não deixava de existir nos restantes.
Apesar do atrito inicial, a sua relação com Stryker acabaria por ser decisiva no seu percurso, no desenvolvimento do seu sentido estético e na sua metodologia. Recém-chegado a Washington, que Gordon viria a considerar como a mais insidiosamente racista cidade que conheceu, foi-lhe solicitado por Roy Striker que se dirigisse a uma série de espaços públicos- lojas, restaurantes e cinemas.
Tendo-lhe sido recusada a entrada em todos os locais, o Parks que retorna à sede da FSA é um jovem enfurecido que deseja de imediato começar uma reportagem de denúncia demonstrando a verdadeira natureza da capital dos Estados Unidos. Deseja registar actos de injustiça e os seus executores. Stryker, no entanto, retém-o. Envia-o para o arquivo e fá-lo analisar o trabalho de Lange, Evans, Delano e demais membros da equipa da agência.
Daí nasce a constatação que as imagens que mostram as vítimas são muito mais eficaz numa denúncia de injustiça, do que as que expõem os perpetradores. Algum tempo mais tarde, confessará, num momento a sós com Stryker, que apesar de tudo continuava à procura da forma ideal de expor a desigualdade. Este, olhando para a funcionária negra que limpava o escritório da FSA, aconselha-o simplesmente a começar tendo uma conversa com ela.

A mulher chamava-se Ella Watson e, com ela, Gordon Parks fará aquela que é a mais conhecida das suas fotografias. No interior de um edifício público, com uma grande bandeira americana afixada na parede, Gordon posiciona cuidadosamente Ella Watson e os seus instrumentos de trabalho, por forma a criar uma alusão ao famoso quadro “ American Gothic”, de Grant Wood - uma pintura que, durante a Grande Depressão passara a representar as virtudes rurais (e brancas) do espírito pioneiro norte-americano.

Gordon Parks, Ella Watson, Agosto de 1942

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Grant Wood, American gothic, 1930

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Apesar do reconhecimento actual da imagem, à época este retrato não foi muito apreciado por Roy Stryker, que o aconselhou a continuar a fotografar Ella Woods. O próprio Gordon Parks considerou esta imagem muito pouco subtil, demasiado encenada.
Durante o mês seguinte, Parks acompanhou Ella Watson, fotografou o seu percurso para o trabalho, as idas à igreja, a sua casa e a sua família. Quando mostrou o resultado, Striker assentiu. Começara definitivamente a construir o seu olhar, envolvera-se, conhecera a natureza dos seus retratados. O caracter panfletário das primeiras fotografias fora substituído pela naturalidade que o conhecimento introduz. A carreira fotojornalística posterior de Parks seria muito mais devedora desta abordagem próxima aos temas do que da denúncia programática que inicialmente o motivara.

Gordon Parks, jantar na casa de Ella Watson,

Agosto de 1942

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Gordon Parks, Ella Watson a sair para o trabalho,

Agosto de 1942

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Muitas outras vezes, naturalmente, a demonstração da questão racial aflorou no seu trabalho. Marcante foi a reportagem que realizou para a Life, para a edição de 24 de setembro de 1956, no Alabama. Eram imagens marcantes de um Sul segregado, desigual, pulsante, e que nos parecem hoje denunciar a calmaria que antecede as grandes tempestades. Nelas sente-se a presteza do movimento dos direitos civis que irromperia de forma decisiva na década seguinte e que mudaria o Sul, e os Estados Unidos.

Os originais da reportagem da Life foram julgados perdidos durante muitos anos, até ao início deste ano quando, na fundação que gere o seu espólio, foram descobertos setenta diapositivos no fundo de uma caixa de armazenamento. Foram descobertos os originais das imagens publicadas e outros que permaneciam até agora desconhecidos, embulhados em papel e fita adesiva, assinalados com a designação “Segregation Series”.

A totalidade das imagens permite-nos agora uma melhor e mais global percepção do Alabama visitado por Parks em 1956. Ao geral carácter sereno das imagens consideradas pertinentes na altura, portanto próprias para publicação, somam-se outras: algumas intensas, de desigualdade gritante, de sinais de segregação, e de uma violência que se pressente próxima e quotidiana; outras de normalidade do dia-a-dia, as idas ao comércio e à igreja, o preenchimento de formulários, os descansos diários.

Gordon Parks, Albert Thornton Sénior e esposa,

Mobile, Alabama, 1956

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Gordon Parks,

Ondria Tanner e a sua avó a ver montras,

Mobile, Alabama, 1956

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Gordon Parks, Sem título,

Mobile, Alabama, 1956

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Gordon Parks, Bebedouros segregados,

Mobile, Alabama, 1956

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Gordon Parks, Casa de Virgie Lee Tanner,

Mobile, Alabama, 1956

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Gordon Parks, Willie Causey Junior com uma arma,

Shady Grove, Alabama 1956

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Este Alabama reencontrado, não tivesse ele outras virtudes, seria tão somente um pretexto fabuloso para reencontrarmos Gordon Parks e o seu trabalho fotográfico.

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Vida, luzes, acção!...

Continuando a navegar pelo trabalho de Gordon Parks, deparei-me com duas imagens de uma reportagem de 1957, para a revista Life. E a partir delas, saltei para a minha memória cinéfila e para os filmes deste americano.
Sabia, embora não tenha visto, que a carreira de realizador cinematográfico de Parks começara com um filme baseado no seu próprio livro "The Learning Tree", uma história auto-biográfica. Sabia, porque o vi há muitos anos, que o seu mais famoso filme, " Shaft", versava sobre as aventuras de um detective negro, e que aí muita da sua vivência no interior da comunidade negra, a que pertencia, em particular dos guetos urbanos, perpassava pelo filme. Mas confesso que não fazia a mínima ideia acerca do conhecimento próximo do ambiente policial que Gordon Parks tinha, e que estas imagens comprovam. "Shaft" tinha muito mais de experiência pessoal do que, à primeira vista, se poderia supor numa ficção blaxploitation.

Gordon Parks, detectives em acção, Chicago, 1957

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Gordon Parks, detectives arrombando porta, Chicago, 1957

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Momentos

Gordon Parks (1912-2006), personagem multifacetada e versátil, enquanto fotógrafo correu várias áreas, do fotojornalismo "puro e duro" à fotografia de Moda, passando por ensaios fotográficos mais conceptuais e pela fotografia ao serviço de uma causa (na FSA).
Talvez por isso, por ser bom em muitas vertentes, a sua actividade enquanto fotógrafo de moda não é certamente a mais recordada. À sua mundanidade são contrapostas outras temáticas com mais "substância", onde Parks se destacou, nomeadamente os seus trabalhos sobre a questão racial.
Parks foi um dos primeiros fotógrafos negros a quebrar as barreiras da segregação racial, legais e implícitas, que os remetiam para o interior da sua comunidade. Um dos primeiros a atingir um público mais abrangente na América de meados do século vinte.
Mas apesar dessa dita secundariedade, e goste-se ou não de Fotografia de Moda, podemos observar aí, por exemplo em fotografias feitas para a revista Life, alguns momentos de genialidade. Os seus"Sapatos de senhora", de 1956, são decerto um deles.

Gordon Parks, Sapatos de senhora, 1956

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As cheias

Em finais de Novembro de 1967 desabou sobre o Ribatejo, Lisboa e os seus arredores, uma chuva tremenda que redundaria em cheias e tragédia.

Num primeiro momento, a imprensa noticiou a desgraça. Mas à medida que se foi tornando clara a escala do acontecimento ( o “Diário de Noticias” indicava a 29 de Novembro o número, não definitivo, de 427 mortos), entrou em acção a máquina do Estado, cuja função era demonstrar que em Portugal nada de anormal e mau acontecia. Ordenou a cessação da contagem pública das vítimas, a censura interveio e fez baixar as centenas de mortos, que se queriam pôr nos cabeçalhos dos jornais, para umas mais salutares dezenas. E assim, oficialmente, o pico de pluviosidade, deslocou-se dos arrabaldes de construções clandestinas e de bairros de lata para o apresentável Estoril.

Mas como não se pode ocultar o inocultável, as populações de Lisboa e Ribatejo confrontaram-se durante dias com a limpeza e a descoberta de cadáveres em verdadeiros cemitérios de lama ( estima-se em mais de 700 o número efectivo de mortos). E organizaram-se em peditórios, espectáculos de beneficiência e subscrições para ajudar sobreviventes e desalojados. Se o regime fazia publicitar a «cadeia de solidariedade humana (…) sem distinção de classes» no "Diário da Manhã", a verdade é que desconfiava. Policiou a assistência dos movimentos universitários, pondo a GNR a afastar os estudantes do auxílio. 

Com as notícias controladas localmente, escapou-lhe o controle sobre o fotógrafo inglês Terence Spencer, que fará o registo do desastre, sem complacência, para a revista americana Life. Na edição de 8 de Dezembro desse ano, num parágrafo apenas, a coisa é exposta (com os números oficiais portugueses) e sem deixar de atribuir as causas da catástrofe a claros problemas de ordenamento urbano.

Terrence Spencer, criança após as cheias, 

arredores de Lisboa, Portugal, 1967

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Terrence Spencer, Camponeses carregando cadáver, 

Portugal, 1967

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Terrence Spencer,
Familiares durante velório de vitima das cheias,
Portugal, 1967
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Terrence Spencer, Recuperação de bens após as cheias,
Lisboa, Portugal, 1967
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A censura tentara inutilmente tapar a realidade com um pano esburacado. Os anúncios de familiares de desaparecidos espelharam, por esses dias, o negrume da desgraça que as outras páginas dos jornais eram forçadas a disfarçar. Alexandre O’Neill basear-se-á neles para o seu poema “ A bicicleta”, em que 25 de Novembro é alterado para 25 de Janeiro. A angústia não dependia de uma questão de datas.

“O meu marido saiu de casa no dia
25 de Janeiro. Levava uma bicicleta
a pedais, caixa de ferramenta de pedreiro,
vestia calças azuis de zuarte, camisa verde,
blusão cinzento, tipo militar, e calçava
botas de borracha e tinha chapéu cinzento
e levava na bicicleta um saco com uma manta
e uma pele de ovelha, um fogão a petróleo
e uma panela de esmalte azul.
Como não tive mais notícias, espero o pior. “

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O Abandono e a Memória

Os momentos de transição são necessariamente momentos que geram consequências e reações. A passagem do paradigma analógico para o digital na Fotografia, que se consumou definitivamente na primeira década do nosso século, não escapa a este postulado geral.

De entre as consequências e as reacções daí advindas interessa-me aqui apontar duas: a súbita redução do mercado da fotografia assente em sais de prata, e o desaparecimento de marcas e produtos nesse campo, causam um choque significativo em todos aqueles que cresceram a conhecer nomes como Rodinal, Agfa e Polaroid; e o renovado e súbito interesse por processos e objectos que pareciam remetidos para a história. Os dois fenómenos são concomitantes e contagiam-se: é sensação de perda que leva à criação do vários projectos que tentam recuperar filmes, equipamentos, químicos entretanto desaparecidos ou em vias de se perder (the impossible Project, Lomography, a inteligente estratégia do fabricante Adox, entre outros); é o desaparecimento de produtos industriais que renova a atenção sobre a era pré-industrial da Fotografia ( e eis que voltam o daguerreótipo, o cianótipo, o papel salgado e o colódio húmido, técnicas e artefactos que não dependem de uma indústria).

Ao mesmo tempo que a Fotografia vivia esta mudança de paradigma, do Analógico para o digital, o norte-americano Quinn jacobson vivia, no início da década passada, uma transição pessoal. Depois de um largo período como fotógrafo dos quadros das forças armadas, de uma licenciatura em Fotografia, Artes Visuais e Comunicação, Quinn tacteava o seu caminho, digerindo influências que incluíam nome como Diane Arbus e August Sander, e esgravatava o seu próprio passado em busca de um sentido para o seu trabalho. E é então que se dá um instante decisivo, que ele sabe precisar com grande detalhe: ao observar o livro "Looking at Photographs: 100 Pictures from the Collection of The Museum of Modern Art", deparou-se com a reprodução de um ambrótipo anónimo. O ambrótipo é um positivo directo sobre vidro, utilizando a técnica do colódio húmido, em que a face posterior do vidro é recoberta de um material negro, betume normalmente. Pesquisando sobre o procedimento, que caíra em desuso ainda na década de setenta de oitocentos, conheceu com o trabalho do Dr. Hugh Welch Diamond, um médico dedicado à psiquiatria que aprendera a fotografar com o criador da técnica do Colódio Húmido, Frederick Scott Archer.
Welch Diamond acreditara, exercitando o espírito positivista típico de finais do século dezanove, que através da fotografia sistemática dos seus pacientes poderia, de alguma forma, catalogar e organizar padrões de doença mental. Falharia rotundamente nesse aspecto. As suas fotografias dizem-nos muito pouco sobre os problemas do cérebro, mas ficar-nos-iam como um espantoso documento do pensamento e sociedade da época. A sua “Mulher com pássaro morto”, de cerca de 1855, forneceria a Quinn Jacobson o mapa que o orientaria na criação dum olhar próprio. Aquela observação tornar-se-ia uma epifânia.

Dr. Hugh Welch Diamond, Mulher com pássaro morto, cerca de 1855
prova de albumina a partir de negativo em vidro

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Com conhecimentos limitados no que dizia respeito a procedimentos fotográficos arcaicos, Quinn Jacobson procurou a ajuda de Mark e France Osterman, um casal que tenta recuperar a arte (quase) perdida do Colódio Húmido, na cidade de Rochester, sede da Kodak e uma espécie de capital da fotografia nos Estados Unidos. Nos workshops organizados por estes, teve acesso às peculiaridades do processo, que implica um período curtíssimo entre a execução dos suportes e o seu processamento (em cerca de vinte, trinta minutos, é feita a aplicação da emulsão, a exposição da chapa e a sua revelação e fixação), às particularidades de uma sensibilidade relativamente baixa e à fabulosa gama tonal que esta técnica permite.

A partir de 2003, Jacobson começou uma série, "Portraits From Madison Avenue", onde diferentes componentes se combinam e nos fornecem uma abordagem muito pessoal da fotografia. Partindo da já referida influência estruturante de Diane Arbus e August Sander (onde a atenção ao conceitos de normalidade e identidade são determinantes), abordou a sua própria experiência pessoal, retornando ao bairro da sua cidade natal, Ogden, no estado americano do Utah, onde na década de setenta do século passado, o seu pai possuía alguns apartamentos de rendas baixas, e onde, acompanhando-o, conheceu os estranhos e fascinantes inquilinos que os habitavam. Gente que se situava nas franjas da sociedade norte americana, que apresentava problemas físicos, mentais, de integração. Uma legião excluída, abandonada longe da normalidade dos subúrbios. Trinta anos depois, o bairro mantinha a mesma tipologia de ocupantes. Fotografá-los com a técnica do colódio húmido permitiu reconstruir a proximidade com que lidara com os seus antecessores. Com as câmaras de grande formato, exposições de vários minutos e a necessidade de ter um estúdio à mão, não havia a possibilidade de obter instantâneos furtados da sua vivência. Fotografá-los desta forma implicava convencê-los a posar, convencê-los a colaborar, contornar as suas resistências. Implicava conhecê-los .

Quinn Jacobson, Jefferson Kerby,
série "Portraits from Madison Avenue, 2003-2006

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A opção pelo colódio húmido revelava-se não fútil, não caprichosa. Forçou uma metodologia de trabalho, permitiu um tipo específico de resultados. E depois havia, para Quinn, um paralelismo não negligenciável: fotografava os abandonados da sociedade americana com uma técnica, belíssima nos resultados, mas que fora abandonada em prol de outras mais simples e práticas. Mais produtivas.

Com "Portraits From Madison Avenue", Quinn Jacobson estabeleceu um padrão , uma orientação de trabalho. Propôs-se abordar e explorar as suas experiências, e questionar acerca de coisas como Identidade, Diferença, Classe social e Memória. Pretendeu criar trabalhos que evoquem em vez de dizer, que sugiram em vez de explicar.
Nalguns trabalhos iniciais sentiu a necessidade intervir mais substancialmente nos retratados. Em várias fotografias de Dusty Nance, um jovem adulto com claras limitações mentais, e que tivera problemas com a justiça, sentiu necessidade de o vestir com a roupa listada dos presidiários de outros tempos. Mas estas intervenções foram pontuais e tenderam a desaparecer. As imagens tornaram mais depuradas e auto-esclarecedoras.

Quinn Jacobson, Dusty Nance,
série "Portraits from Madison Avenue", 2003-2006

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Quinn Jacobson, Dusty Nance,
série "Portraits from Madison Avenue", 2003-2006

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Quinn Jacobson, Ex-presidiário,

série "Portraits from Madison Avenue", 2003-2006
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Quinn Jacobson, Kayla - uma testemunha de jeová,
série "Portraits from Madison Avenue", 2003-2006

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Quinn Jacobson, Rene Jimenez,
série "Portraits from Madison Avenue", 2003-2006
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A sua série seguinte, "Vergangenheitsbewältigung" ( qualquer coisa como o “esforço para lidar com o passado”), iniciada em 2006, coincide com a sua mudança para a Alemanha, onde reside desde então. Começou por se chamar "Kristallnacht: The Night of Broken Glass" (Kristallnacht: a noite dos vidros partidos), numa alusão aos eventos de 9 e 10 de Novembro de 1938, em que milícias nazis e civis destruíram e incendiaram propriedades de judeus, e assassinaram dezanove membros dessa comunidade- enfim, um prenúncio daquilo que viria a ser o holocausto judaico da segunda guerra mundial. Mas a nova designação descreve melhor o pensamento que subjaz nestes trabalhos que, mais que lidarem com um momento traumático e específico, lidam com o lastro da História. 

Nesta série, o fotógrafo lida com a sua ascendência judaica (a  família de Quinn Jacobson adiantara-se ao nazismo uma geração, tendo emigrado para os Estados Unidos no início do século vinte) e como essa condição é determinante na sua relação com seu actual país de residência. Aos retratos, que já existiam em "Portraits From Madison Avenue", passou a acrescentar imagens de paisagens urbanas de particular significado como as ruínas da sinagoga de Mainz. E se na série anterior a figura tutelar que parecia pairar predominantemente sobre as fotografias era Diane Arbus, com sua empatia pelas figuras à margem da normalidade, em "Vergangenheitsbewältigung" , será muito mais Auguste Sander o fantasma que as perpassa. Nestas fotografias, os rostos e os corpo muito mais que representações de pessoas em particular são representações de um tipo- o estrangeiro, o homossexual, o alemão, o artista.

Quinn Jacobson, Homossexual,
série "Vergangenheitsbewältigung", 2006-2010
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Quinn Jacobson, Bisneta de um oficial nazi, 
série "Vergangenheitsbewältigung", 2006-2010
imagem obtida aqui

Quinn Jacobson, Imigrante italiana, 
série "Vergangenheitsbewältigung", 2006-2010

imagem obtida aqui

Quinn Jacobson, Homem nórdico,
série "Vergangenheitsbewältigung", 2006-2010
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Também aqui a técnica usada traz uma dimensão única. A definição de imagem muito particular obtida revela-se muito eficaz no seu propósito de comunicar o peso da História e da Culpa, e o carácter diáfano da Memória.

No trabalho de Quinn Jacobson, a utilização de um processo fotográfico abandonado revelou-se uma determinante central na construção de um sentido estético, indo muito além da mera curiosidade, do acto extremo de nostalgia, ou do espírito amador do “do-it-yourself”. A orfandade que alguns sentem pelo lento perecer dos suportes analógicos é ultrapassável, com sucesso, pela visão pessoal e pelo experimentalismo (que estranhamente pode passar hoje recuperação de algo remetido para o passado).

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Um prémio

MoMA, Nova Iorque

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Uma investigadora portuguesa a trabalhar para o MOMA ( Museum of Modern Art) de Nova Iorque, Ana  Martins, ganhou um prémio interno pelo desenvolvimento de uma metodologia que permite precisar dados específicos de uma tiragem fotográfica, nomeadamente a data. Algo que se revela particularmente útil na análise comparativa do trabalho global do fotógrafo, ou na sua relação com as obras de outros.
Dá gosto ler, vindo de uma instituição que lida de forma particularmente sábia com as suas colecções de fotografia (são em parte acessíveis na internet e, ao contrário do que acontece em alguns exemplos portugueses, não caiu na tentação de mutilar as visualizações com uma marca-de-água), e sabendo-se que a questão das colecções fotográficas, e do conhecimento da técnica, é tratada com alguma displicência e desinteresse aqui no burgo.
A notícia é do Público e pode lê-la aqui.

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Duas horas e meia

Fred Stein é, muito injustamente, um daqueles casos de um fotógrafo conhecido por uma única fotografia. Dele, que começou a fotografar profissionalmente nos anos trinta, que nos deixou imagens notáveis da Paris de entre guerras e da Nova Iorque dos anos quarenta e cinquenta, que publicou trabalhos na TIME, na LIFE e na NEWSWEEK, conhece-se geralmente apenas o seu retrato de Albert Einstein, de 1946.

Fred Stein, Albert Einstein,1946

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Retratista notável, foi citado num artigo de 1954, no New York Times, afirmando que “ o registo da semelhança e a revelação da personalidade são os dois principais objectivos de um fotógrafo de retrato. Ambos devem ser atingidos num retrato bem-sucedido, dado que o pleno reconhecimento duma pessoa não reside apenas na identidade externa, mas é produzido e tornado convincente por alguns elementos visíveis da individualidade. O fotógrafo tem de estar alerta para a atitude, o gesto e a expressão, e tem de carregar no disparador no momento crítico quando todos estes elementos se combinam para descrever a personalidade interior”.

Abordava os seus retratados de uma maneira muito particular. Quando se lhe apresentava um trabalho de retrato, estudava os feitos e as opiniões do seu futuro modelo. E aquando do momento do retrato, Stein, homem de uma espantosa biografia, um leitor ávido e sistemático, um conversador incurável e uma personagem cheia de assunto, transformava o trabalho em longas tertúlias. Vencia a rigidez e a pose defensiva pela empatia que conseguia despertar no interlocutor e, por não usar equipamento pesado (fotografou sempre com uma pequena Leica ou com uma Rolleiflex), conseguia captar os instantâneos das longas conversas em que se tornavam as suas sessões fotográficas.

Assim aconteceu no caso do famoso retrato de Albert Einstein. Nos contactos preliminares com o secretário do físico, um antigo conhecido dos tempos da faculdade na Alemanha, este avisara-o que apenas conseguira que Einstein lhe disponibilizasse dez minutos no seu escritório. Mas iniciado o serviço, rapidamente o cientista e o fotógrafo encetaram uma longa conversa que, de tempos a tempos, era interrompida pelo secretário. Este tentava manter a agenda planeada e fazer sair Stein. Sem sucesso, dado que repetidas vezes Einstein lhe disse que o fotógrafo ficava mais um pouco. Os dez minutos acabariam ao fim de duas horas e meia e resultariam na fotografia que marcaria, justificadamente ou não, toda uma carreira.

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