O Abandono e a Memória

Os momentos de transição são necessariamente momentos que geram consequências e reações. A passagem do paradigma analógico para o digital na Fotografia, que se consumou definitivamente na primeira década do nosso século, não escapa a este postulado geral.

De entre as consequências e as reacções daí advindas interessa-me aqui apontar duas: a súbita redução do mercado da fotografia assente em sais de prata, e o desaparecimento de marcas e produtos nesse campo, causam um choque significativo em todos aqueles que cresceram a conhecer nomes como Rodinal, Agfa e Polaroid; e o renovado e súbito interesse por processos e objectos que pareciam remetidos para a história. Os dois fenómenos são concomitantes e contagiam-se: é sensação de perda que leva à criação do vários projectos que tentam recuperar filmes, equipamentos, químicos entretanto desaparecidos ou em vias de se perder (the impossible Project, Lomography, a inteligente estratégia do fabricante Adox, entre outros); é o desaparecimento de produtos industriais que renova a atenção sobre a era pré-industrial da Fotografia ( e eis que voltam o daguerreótipo, o cianótipo, o papel salgado e o colódio húmido, técnicas e artefactos que não dependem de uma indústria).

Ao mesmo tempo que a Fotografia vivia esta mudança de paradigma, do Analógico para o digital, o norte-americano Quinn jacobson vivia, no início da década passada, uma transição pessoal. Depois de um largo período como fotógrafo dos quadros das forças armadas, de uma licenciatura em Fotografia, Artes Visuais e Comunicação, Quinn tacteava o seu caminho, digerindo influências que incluíam nome como Diane Arbus e August Sander, e esgravatava o seu próprio passado em busca de um sentido para o seu trabalho. E é então que se dá um instante decisivo, que ele sabe precisar com grande detalhe: ao observar o livro "Looking at Photographs: 100 Pictures from the Collection of The Museum of Modern Art", deparou-se com a reprodução de um ambrótipo anónimo. O ambrótipo é um positivo directo sobre vidro, utilizando a técnica do colódio húmido, em que a face posterior do vidro é recoberta de um material negro, betume normalmente. Pesquisando sobre o procedimento, que caíra em desuso ainda na década de setenta de oitocentos, conheceu com o trabalho do Dr. Hugh Welch Diamond, um médico dedicado à psiquiatria que aprendera a fotografar com o criador da técnica do Colódio Húmido, Frederick Scott Archer.
Welch Diamond acreditara, exercitando o espírito positivista típico de finais do século dezanove, que através da fotografia sistemática dos seus pacientes poderia, de alguma forma, catalogar e organizar padrões de doença mental. Falharia rotundamente nesse aspecto. As suas fotografias dizem-nos muito pouco sobre os problemas do cérebro, mas ficar-nos-iam como um espantoso documento do pensamento e sociedade da época. A sua “Mulher com pássaro morto”, de cerca de 1855, forneceria a Quinn Jacobson o mapa que o orientaria na criação dum olhar próprio. Aquela observação tornar-se-ia uma epifânia.

Dr. Hugh Welch Diamond, Mulher com pássaro morto, cerca de 1855
prova de albumina a partir de negativo em vidro

imagem obtida aqui

Com conhecimentos limitados no que dizia respeito a procedimentos fotográficos arcaicos, Quinn Jacobson procurou a ajuda de Mark e France Osterman, um casal que tenta recuperar a arte (quase) perdida do Colódio Húmido, na cidade de Rochester, sede da Kodak e uma espécie de capital da fotografia nos Estados Unidos. Nos workshops organizados por estes, teve acesso às peculiaridades do processo, que implica um período curtíssimo entre a execução dos suportes e o seu processamento (em cerca de vinte, trinta minutos, é feita a aplicação da emulsão, a exposição da chapa e a sua revelação e fixação), às particularidades de uma sensibilidade relativamente baixa e à fabulosa gama tonal que esta técnica permite.

A partir de 2003, Jacobson começou uma série, "Portraits From Madison Avenue", onde diferentes componentes se combinam e nos fornecem uma abordagem muito pessoal da fotografia. Partindo da já referida influência estruturante de Diane Arbus e August Sander (onde a atenção ao conceitos de normalidade e identidade são determinantes), abordou a sua própria experiência pessoal, retornando ao bairro da sua cidade natal, Ogden, no estado americano do Utah, onde na década de setenta do século passado, o seu pai possuía alguns apartamentos de rendas baixas, e onde, acompanhando-o, conheceu os estranhos e fascinantes inquilinos que os habitavam. Gente que se situava nas franjas da sociedade norte americana, que apresentava problemas físicos, mentais, de integração. Uma legião excluída, abandonada longe da normalidade dos subúrbios. Trinta anos depois, o bairro mantinha a mesma tipologia de ocupantes. Fotografá-los com a técnica do colódio húmido permitiu reconstruir a proximidade com que lidara com os seus antecessores. Com as câmaras de grande formato, exposições de vários minutos e a necessidade de ter um estúdio à mão, não havia a possibilidade de obter instantâneos furtados da sua vivência. Fotografá-los desta forma implicava convencê-los a posar, convencê-los a colaborar, contornar as suas resistências. Implicava conhecê-los .

Quinn Jacobson, Jefferson Kerby,
série "Portraits from Madison Avenue, 2003-2006

imagem obtida aqui

A opção pelo colódio húmido revelava-se não fútil, não caprichosa. Forçou uma metodologia de trabalho, permitiu um tipo específico de resultados. E depois havia, para Quinn, um paralelismo não negligenciável: fotografava os abandonados da sociedade americana com uma técnica, belíssima nos resultados, mas que fora abandonada em prol de outras mais simples e práticas. Mais produtivas.

Com "Portraits From Madison Avenue", Quinn Jacobson estabeleceu um padrão , uma orientação de trabalho. Propôs-se abordar e explorar as suas experiências, e questionar acerca de coisas como Identidade, Diferença, Classe social e Memória. Pretendeu criar trabalhos que evoquem em vez de dizer, que sugiram em vez de explicar.
Nalguns trabalhos iniciais sentiu a necessidade intervir mais substancialmente nos retratados. Em várias fotografias de Dusty Nance, um jovem adulto com claras limitações mentais, e que tivera problemas com a justiça, sentiu necessidade de o vestir com a roupa listada dos presidiários de outros tempos. Mas estas intervenções foram pontuais e tenderam a desaparecer. As imagens tornaram mais depuradas e auto-esclarecedoras.

Quinn Jacobson, Dusty Nance,
série "Portraits from Madison Avenue", 2003-2006

imagem obtida aqui

Quinn Jacobson, Dusty Nance,
série "Portraits from Madison Avenue", 2003-2006

imagem obtida aqui

Quinn Jacobson, Ex-presidiário,

série "Portraits from Madison Avenue", 2003-2006
imagem obtida aqui

Quinn Jacobson, Kayla - uma testemunha de jeová,
série "Portraits from Madison Avenue", 2003-2006

imagem obtida aqui

Quinn Jacobson, Rene Jimenez,
série "Portraits from Madison Avenue", 2003-2006
imagem obtida aqui

A sua série seguinte, "Vergangenheitsbewältigung" ( qualquer coisa como o “esforço para lidar com o passado”), iniciada em 2006, coincide com a sua mudança para a Alemanha, onde reside desde então. Começou por se chamar "Kristallnacht: The Night of Broken Glass" (Kristallnacht: a noite dos vidros partidos), numa alusão aos eventos de 9 e 10 de Novembro de 1938, em que milícias nazis e civis destruíram e incendiaram propriedades de judeus, e assassinaram dezanove membros dessa comunidade- enfim, um prenúncio daquilo que viria a ser o holocausto judaico da segunda guerra mundial. Mas a nova designação descreve melhor o pensamento que subjaz nestes trabalhos que, mais que lidarem com um momento traumático e específico, lidam com o lastro da História. 

Nesta série, o fotógrafo lida com a sua ascendência judaica (a  família de Quinn Jacobson adiantara-se ao nazismo uma geração, tendo emigrado para os Estados Unidos no início do século vinte) e como essa condição é determinante na sua relação com seu actual país de residência. Aos retratos, que já existiam em "Portraits From Madison Avenue", passou a acrescentar imagens de paisagens urbanas de particular significado como as ruínas da sinagoga de Mainz. E se na série anterior a figura tutelar que parecia pairar predominantemente sobre as fotografias era Diane Arbus, com sua empatia pelas figuras à margem da normalidade, em "Vergangenheitsbewältigung" , será muito mais Auguste Sander o fantasma que as perpassa. Nestas fotografias, os rostos e os corpo muito mais que representações de pessoas em particular são representações de um tipo- o estrangeiro, o homossexual, o alemão, o artista.

Quinn Jacobson, Homossexual,
série "Vergangenheitsbewältigung", 2006-2010
imagem obtida aqui

Quinn Jacobson, Bisneta de um oficial nazi, 
série "Vergangenheitsbewältigung", 2006-2010
imagem obtida aqui

Quinn Jacobson, Imigrante italiana, 
série "Vergangenheitsbewältigung", 2006-2010

imagem obtida aqui

Quinn Jacobson, Homem nórdico,
série "Vergangenheitsbewältigung", 2006-2010
imagem obtida aqui

Também aqui a técnica usada traz uma dimensão única. A definição de imagem muito particular obtida revela-se muito eficaz no seu propósito de comunicar o peso da História e da Culpa, e o carácter diáfano da Memória.

No trabalho de Quinn Jacobson, a utilização de um processo fotográfico abandonado revelou-se uma determinante central na construção de um sentido estético, indo muito além da mera curiosidade, do acto extremo de nostalgia, ou do espírito amador do “do-it-yourself”. A orfandade que alguns sentem pelo lento perecer dos suportes analógicos é ultrapassável, com sucesso, pela visão pessoal e pelo experimentalismo (que estranhamente pode passar hoje recuperação de algo remetido para o passado).

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Um prémio

MoMA, Nova Iorque

imagem obtida aqui

Uma investigadora portuguesa a trabalhar para o MOMA ( Museum of Modern Art) de Nova Iorque, Ana  Martins, ganhou um prémio interno pelo desenvolvimento de uma metodologia que permite precisar dados específicos de uma tiragem fotográfica, nomeadamente a data. Algo que se revela particularmente útil na análise comparativa do trabalho global do fotógrafo, ou na sua relação com as obras de outros.
Dá gosto ler, vindo de uma instituição que lida de forma particularmente sábia com as suas colecções de fotografia (são em parte acessíveis na internet e, ao contrário do que acontece em alguns exemplos portugueses, não caiu na tentação de mutilar as visualizações com uma marca-de-água), e sabendo-se que a questão das colecções fotográficas, e do conhecimento da técnica, é tratada com alguma displicência e desinteresse aqui no burgo.
A notícia é do Público e pode lê-la aqui.

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Duas horas e meia

Fred Stein é, muito injustamente, um daqueles casos de um fotógrafo conhecido por uma única fotografia. Dele, que começou a fotografar profissionalmente nos anos trinta, que nos deixou imagens notáveis da Paris de entre guerras e da Nova Iorque dos anos quarenta e cinquenta, que publicou trabalhos na TIME, na LIFE e na NEWSWEEK, conhece-se geralmente apenas o seu retrato de Albert Einstein, de 1946.

Fred Stein, Albert Einstein,1946

imagem obtida aqui

Retratista notável, foi citado num artigo de 1954, no New York Times, afirmando que “ o registo da semelhança e a revelação da personalidade são os dois principais objectivos de um fotógrafo de retrato. Ambos devem ser atingidos num retrato bem-sucedido, dado que o pleno reconhecimento duma pessoa não reside apenas na identidade externa, mas é produzido e tornado convincente por alguns elementos visíveis da individualidade. O fotógrafo tem de estar alerta para a atitude, o gesto e a expressão, e tem de carregar no disparador no momento crítico quando todos estes elementos se combinam para descrever a personalidade interior”.

Abordava os seus retratados de uma maneira muito particular. Quando se lhe apresentava um trabalho de retrato, estudava os feitos e as opiniões do seu futuro modelo. E aquando do momento do retrato, Stein, homem de uma espantosa biografia, um leitor ávido e sistemático, um conversador incurável e uma personagem cheia de assunto, transformava o trabalho em longas tertúlias. Vencia a rigidez e a pose defensiva pela empatia que conseguia despertar no interlocutor e, por não usar equipamento pesado (fotografou sempre com uma pequena Leica ou com uma Rolleiflex), conseguia captar os instantâneos das longas conversas em que se tornavam as suas sessões fotográficas.

Assim aconteceu no caso do famoso retrato de Albert Einstein. Nos contactos preliminares com o secretário do físico, um antigo conhecido dos tempos da faculdade na Alemanha, este avisara-o que apenas conseguira que Einstein lhe disponibilizasse dez minutos no seu escritório. Mas iniciado o serviço, rapidamente o cientista e o fotógrafo encetaram uma longa conversa que, de tempos a tempos, era interrompida pelo secretário. Este tentava manter a agenda planeada e fazer sair Stein. Sem sucesso, dado que repetidas vezes Einstein lhe disse que o fotógrafo ficava mais um pouco. Os dez minutos acabariam ao fim de duas horas e meia e resultariam na fotografia que marcaria, justificadamente ou não, toda uma carreira.

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Um dente-de-leão do Japão

Os lugares-comuns confortam-nos. Dão-nos as doses diárias recomendáveis de certezas. Não interessa se são ficcionais, são úteis mesmo que saibamos serem falsas, parciais. 

Sobre o Japão e a sua cultura há todo um discurso acerca da divinação da simplicidade, do regramento e da ordem. Saltam de imediato referências à arquitectura tradicional, minimalista no uso de planos e materiais,aos jardins zen e a sua sublimação do vazio, aos belíssimos filmes de Yasujiro Ozu, onde uma tremenda tensão se gera em torno de normais questões familiares, e ao haiku, forma poética maior e miniatural , com dezassete on ( algo próximo ao nosso conceito de sílaba) dispostas em três linhas.

Mas quem ler de uma assentada todos os livros de Yukio Mishima que conseguir apanhar, ou quem olhar com mais atenção para história do país, pode pressentir que no interior do paraíso da ordem há uma criatura excessiva e irracional que, de tempo a tempos, insiste em irromper.

Olho para uma imagem de 1931. Quando o Concurso de Fotografia Amadora da Kodak foi tornado internacional, saindo das fronteiras da América do Norte, Katsuteru Nozahi, de Okayama, ganhou a categoria de Natureza-morta. A subtil disposição dos dentes-de-leão, erva comum e de distribuição global, colocados num banal frasco comercial (espantosamente, trata-se dum frasco de revelador Rodinal, da Agfa) que se destaca sobre um fundo neutro remete-nos de imediato para aquilo que se poderia designar como uma sensibilidade japonesa. Simplicidade, subtileza, eficácia estética máxima com um mínimo de elementos.

Katsuteru Nozahi, Natureza-morta, Japão, 1931
imagem obtida aqui

Mas a data e os intervenientes desassossegam-nos. Um fotógrafo japonês ganha um prémio num concurso americano em 1931. Dez anos depois, não haveria encanto japonês que pudesse emocionar publicamente um júri americano. A polaridade cultural do japão mais visível para o público dos Estados unidos seria a da sua vertente mais sombria, e os lugares-comuns seriam outros.

Durante um conflito, não nos interessa nada se os monstros gostam de ópera. Por mais humanos que os saibamos, são apenas monstros.

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As meninas americanas

Ilona Szwarc, Sophia

Nova Iorque, 2012

imagem obtida aqui

Ilona Szwarc, fotógrafa polaca residente nos Estados-Unidos desde 2008, deparou-se logo nos seus primeiros tempos em Nova Iorque com um estranho fenómeno (pelo menos, para um europeu). Nas ruas da cidade cruzava-se por vezes com estranhos pares, binómios menina/boneca, em que a segunda era uma cópia miniatura, algo rechonchuda, da primeira. Partilhavam cores de olhos e cabelo, penteados e roupas.
A raíz desta ocorrência parecia centrar-se, em nova Iorque, numa loja da marca American girls na quinta avenida. A empresa desenvolvera um conceito alternativo de boneca, em que esta não era uma transposição directa de um determinado ideal feminino que se impõe universalmente a todas as crianças. As bonecas da American Girls, aparte uma linha que reproduz figuras históricas nacionais, são brinquedos personalizados. E caros. Desenhadas à imagem das donas, cada uma custa à partida cerca de cem dólares, e depois há que acrescentar extras (roupas, móveis e acessórios para os penteados).
Desejando retratar estes estranhos pares, e não o querendo fazer furtivamente, acabou por contactar directamente com as crianças e os seus pais obtendo o almejado consentimento. A abordagem que pretendia passava por fotografar os pares no seu ambiente familiar, em condições relativamente controladas, e fazê-lo com recurso a uma câmara de médio formato. Não foi complicada a colaboração de modelos e pais em sessões com alguma preparação e demora. Muitas crianças revelaram-se aspirantes a modelos e a atrizes ( ou simplesmente aspirantes a celebridades), perspectiva compartilhada pelos progenitores.

A Ilona Szwarc, desde o início, interessaram-lhe vários aspectos. O par, menina e réplica, formava desde logo um assunto visualmente interessante. As bonecas, concebidas para serem diferentes entre si, acabavam na prática por serem muito semelhantes, potenciando o carácter serial das imagens. A forte ligação das crianças aos seus avatares plásticos (e aos seus acessórios) e os valores que se jogavam nesta relação pareciam-lhe reveladores da forma como os padrões comportamentais e os estereótipos de género são incutidos socialmente, e do seu papel na construção da identidade.
O olhar de Szwarc, apesar de frio (fotografa a cores as suas modelos quase com a mesma empatia com que o par Bernd e Hilla Becher fotografavam a preto e branco os seus edifícios industriais anónimos), não é neutro. Sem cair em encenações elaboradas, como as da fotografia de moda ou de alguns retratos de Annie Leibowitz, por exemplo, percebe-se facilmente que não estamos verdadeiramente perante fotojornalismo. O fenómeno não foi criado pela fotógrafa, mas as situações criadas para o retratar foram. É ela que escolhe os cenários, sempre no ambiente doméstico das crianças, as poses e as condições gerais. Cada criança escolhe uma indumentária das que partilha com a boneca, a câmara é forçosamente enfrentada sem sorrisos (excepto quando as meninas usam aparelho ortodôntico).

Ilona Szwarc, Desiree
Nova Iorque, 2011
imagem obtida aqui

Ilona Szwarc, Desiree

Nova Iorque, 2011

imagem obtida aqui

Ilona Szwarc, Rylan
Nova Iorque,2012
imagem obtida aqui

Ilona Szwarc, Gillian

Nova Iorque, 2011

imagem obtida aqui

Ilona Szwarc, Sydney

Connecticut, 2011

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As imagens da série American Girls resultam perturbadoras. As bonecas ao invés de reforçarem a singularidade da portadora parecem anulá-la. Apesar da personalização, parecem todas iguais, e as meninas ao compartilhar referências visualmente fortes desumanizam-se. Plastificam-se.

Olhando as fotografias pelo lado da memória cinéfila não nos vêm delas referências duma infância aventurosa (como os Goonies), nem de abordagens mais cândidas ou melodramáticas (como o Aniki Bóbó, de Manoel de Oliveira). A estas imagens de Ilona Szwarc muito mais rapidamente associamos filmes do universo do macabro e do terror (como Village of the Damned, de jonh Carpenter, ou a série de filmes com o boneco Chucky), ou o estranho Pretty baby, de Louis Malle, onde uma pré-adolescente Brooke shields encarna uma menina prostituta que se envolve com um fotógrafo.
Há depois uma estranheza que deriva da base documental da série. Ilona Szwarc detectou estas crianças que eram sensíveis ao apelo de ter uma cópia de si mesmas, e detectou a invulgaridade do fenómeno. Associou esta perturbação a uma singularidade americana no processo social de construção da identidade feminina. Porém, vendo as suas “american girls”, penso que a coisa nos inquieta por ser mais do que isso. Praticamente todos os brinquedos de menina, desde os mais rudimentares e étnicos aos mais recentes e mais sofisticados, têm este papel de formatar comportamentos de acordo com um padrão, facilitando as interações sociais. As meninas brincam reproduzindo os comportamentos “correctos” das mulheres, sejam eles quais forem num determinado contexto. Nalguns casos criam bebés e limpam as casas, noutros mudam de penteados e roupas e namoram com bonecos louros e fúteis. Essa reprodução, essa formatação, tem um papel facilitador na relação com o Outro. Quem aprende a agir conforme o padrão “correcto” tem a sua aceitação garantida num grupo. Ora o que há de verdadeiramente inquietante nas “American girls” é o mergulho no narcisismo, o encerramento no Eu. As interações com as bonecas são interações consigo mesmas, mudar o penteado destas é mudar o seu próprio penteado.

O que nos perturba mais na série de Ilona Szwarc é a visão destas crianças cuja relação com os outros passa sobretudo por enfatizar a sua auto-imagem e o seu isolamento. Crianças cheias de si mesmas. Uma das meninas modelo de Szwarc, descrevendo a sua boneca, escreveu: “ela é fixe, exactamente como eu!”.

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Os amadores Kodak

No início de 1929, pouco antes do crash bolsista que iniciaria a Grande Depressão, a Kodak lançou o seu ambicioso concurso de Fotografia amadora com uma agressiva campanha publicitária que anunciava prémios exorbitantes para a época. Para a empresa, a motivação era clara: acreditava que por cada prémio mais câmaras, rolos e papel venderia e que pelo investimento feito na organização e em publicidade obteria um retorno bastante superior.

Anúncio de imprensa do Concurso Kodak, 1929

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A estratégia desenhada sobreviveria à depressão iniciada em Setembro desse ano e dois anos depois, numa economia bastante fragilizada, o valor total dos prémios triplicara com a Kodak a  insistir no seu objectivo de manter as câmaras fotográficas a trabalhar. Nessa mesma edição de 1931, são pela primeira vez aceites participantes exteriores à américa do Norte e a competição torna-se global.
O espólio das edições do concurso, que duraria até aos anos quarenta, encontra-se presentemente na posse da Biblioteca da Universidade de Rochester, onde dois articulistas do Blog LENS, do The New York Times, folhearam os álbuns e puderam constatar que no meio de imensas imagens “fofinhas” de crianças, de longe a categoria com mais entradas (e a que mais era incentivada pela Kodak), apareciam algumas fotografias de invulgar qualidade e outras de natureza bastante inesperada e peculiar.

D. J. Ruzicka, Pennsylvania Station, Nova Iorque,1929
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F.H. Stevens, sapatos engraxados, Massachussets, 1942

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Luis Garcia Gurbrindo, Tourada, Espanha,cerca de 1931

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Na primeira edição existia um primeiro prémio, global e anual, de maior valor e prémios para cada estado americano, e cada província do canadá, na categoria de Fotografia de bebés e crianças bianualmente, nos meses de Março e Abril. Depois havia ainda dez competições secundárias nas categorias de Cenas de exterior, Retrato informal, Registo de uma história, Desporto, Animais, Cenas de natureza, Arquitectura, Interiores, Natureza-morta e Fotografia invulgar.

Sobre os autores e as circunstâncias que envolveram a realização das fotografias concorrentes, regra geral, sabe-se hoje muito pouco dado que o formulário do concurso apenas exigia o nome do autor, a morada, o tipo de câmara e o tipo de filme.

Formulário de inscrição no concurso Kodak, 1929
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Para mais informações e imagens, dê-se uma olhadela no texto do LENS.

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O sorriso de Manuel Ferreira

Insisto no retrato de Manuel Ferreira.
Em 18 de junho de 1916, Lewis Hine, o fotógrafo do National Child Labor Committee, dirigiu-se ao King Philip Settlement (uma instituição de base voluntária que garantia educação a crianças e jovens de comunidades desfavorecidas) de Fall River, nos Estados Unidos, e realizou várias fotografias, algumas de grupos e outras de retrato individual.

Lewis Hine, 
Aula do curso de entalhador do King Phillip Settlement,

Fall River, Massachusetts, E.U.A.

18 de junho de 1916

imagem obtida aqui

Uma das imagens de grupo apresenta-nos os alunos do curso de entalhador que funcionava aos domingos, dia de descanso nas fábricas, onde, entre os vários miúdos imigrantes presentes, se encontra Manuel Ferreira. O rapaz de quinze anos é igualmente fotografado por Hine em retrato isolado, onde confronta a câmara em pose direita, com um sorriso contido mas confiante. A imagem furta-se aos estereótipos, não há nela a exposição da vítima que se poderia esperar de um fotógrafo empenhado na denúncia do trabalho infantil, nem o fascínio pictorialista pelo personagem tipo, nem ainda o lado “pobrete mas alegrete” tão caro a certa mentalidade e a certa Fotografia.

Lewis Hine, Manuel Ferreira,

Fall River, Massachusetts, E.U.A.

18 de junho de 1916

imagem obtida aqui

Manuel, nas suas roupas domingueiras, lida com a câmara em aparente auto-satisfação, formal mas não rígido, quase em pose de Homem de Estado.
Hine, que não era um fotógrafo de instantâneos, mas que não era decerto também um encenador tout-court, era estruturalmente um documentarista e não terá aqui desejado fazer alegorias ou metáforas. Há na imagem uma verdade, um contentamento estranho para quem trabalhava numa siderurgia seis dias por semana. Há em Manuel um sentido de vitória ao ser fotografado na escola onde se dirigia aos domingos com as suas melhores roupas.
Ser pobre e desfavorecido nos Estados Unidos do início do século vinte era, apesar de tudo, muito diferente de ter essa mesma condição em Portugal, ou em outros países do velho mundo. Socorro-me agora de uma fotografia algo posterior à de Hine.

Em 1940, Bernard Hoffman, fotógrafo da revista americana LIFE, deslocou-se a Portugal para realizar uma reportagem. O ano não é de todo irrelevante. A Europa encontrava-se em guerra, os Estados Unidos procuravam isolar-se do conflito (apesar do entendimento de Roosevelt de que a entrada americana seria apenas uma questão de tempo) e o regime português realizava o seu grande evento de propaganda e comemoração- a Exposição do Mundo Português.
O artigo sairá na edição de 29 de Julho desse ano, e fará acompanhar a reportagem fotográfica de quatro textos. Um versará sobre a vida pacata da aristocracia, outro sobre o vinho do Porto, e os dois restantes, bem mais interessantes para nós, tratarão da particular situação geopolítica do país. Os textos faziam-se acompanhar de uma colecção de lugares-comuns acerca dos portugueses (alguns bem merecidos, outros nem tanto), mas centravam-se em dois pontos: na periclitante situação de Portugal numa Europa em guerra, e na figura do ditador que controlava o país.
Apesar de bastante laudatórios em relação a Salazar, a quem eram atribuídos grandes méritos e progressos (afastara o país de uma diabólica república que quase o destruíra, construíra obra, era casto, um pai para o país, e tolerava com benevolência a oposição), há neles uma repetida e constante referência à decadência e à extrema pobreza do país. A dada altura, na página 67, uma imagem (dotada de uma legenda que refere os progressos que o ditador alegadamente conseguira na educação básica) surpreende-nos.
A imagem afasta-se do tom geral da reportagem fotográfica, saí do campo do pitoresco e do cartaz turístico . Num primeiro plano, cinco crianças de sete anos, magras, andrajosas, quase todas descalças, lêem em coro a partir de livros decrépitos para um professor que pressentimos fora de campo.
A legenda diz com desinformado benefício que a maior parte das crianças encarava os sapatos como algo que se usa para ir à missa ao Domingo (desconhecendo provavelmente que parte da população rural e dos arrabaldes urbanos, sobretudo a infantil, pura e simplesmente não tinha sapatos).
Para um observador de século vinte e um, as crianças magras de cabeça rapada e a roupa puída remetem-nos para um universo tétrico que irromperia cinco anos mais tarde quando, na derrocada da Alemanha nazi, fotojornalistas entraram em campos de concentração. A associação é decerto incorrecta e injusta mas iconograficamente as imagens são próximas.

Bernard Hoffman, Meninos lendo numa aula,

Portugal, 1940

imagem obtida aqui

Bernard Hoffman, Meninos lendo numa aula (pormenor),

Portugal, 1940

imagem obtida aqui

Manuel Ferreira sorri-nos confiante a partir duns Estados Unidos onde, perto de um século antes, o pensador francês Tocqueville notara que a pobreza estava longe de ser considerada uma condição natural do ser humano, vendo até na obsessão pelo progresso material um dos problemas da democracia americana.
A pobreza real e a exploração laboral existentes na América eram contrabalançadas por uma ideologia social centrada no princípio da igualdade e na possibilidade (muitas vezes, apenas teórica) de ascensão social e material. O Portugal que, vinte e quatro anos  depois da fotografia de Lewis Hine, Bernard Hoffman capta é ainda um país de certa forma ancorado no velho regime, socialmente dividido em categorias muito estanques, e em que aristocracia tradicional fora parcialmente substituída no mesmo domínio rigoroso da propriedade e do poder por uma burguesia muito conservadora, com idêntica aversão à mudança e à concorrência.
O Estado Novo que a Revista LIFE elogia pela sua estabilidade (a conflituosidade social e a instabilidade política da república haviam tornado, aos olhos internacionais, o país num caso digno de estudo) é um essencialmente um sistema politicamente tradicionalista, autoritário, imobilista, parcialmente beato.
A pobreza que era considerada natural e louvada na retórica pública como sinónimo de felicidade e honra, era estruturalmente necessária a uma economia que evitava a mecanização e assentava numa mão-de-obra miserável. Toda a reivindicação sindical era evitada e reprimida, e a representação laboral era um simulacro corporizado em sindicatos oficiais controlados pelo Estado. A imigração era contrariada, ao contrário dos tempos da primeira República, precisamente pelo risco de exaurir o fornecimento de trabalho barato, vital ao modelo económico.

Em 1916, Manuel Ferreira tinha provavelmente mais razões para sorrir na sua condição de trabalhador fabril adolescente em Fall River, do que os miúdos descalços que escapavam ao analfabetismo geral de 1940, para aprender alguma aritmética e muita religião (palavras da LIFE), num país que, em paz, garantia à maioria dos seus cidadãos uma existência meramente ao nível da subsistência. Uma existência que seria apenas comparável à de uma Europa destruída pela guerra, no curto período entre 1945 e a implementação do plano Marshall.

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