A carruagem

Aí por meados dos anos oitenta do século passado, bem distante dos telemóveis que tiram fotos de vários megapixéis, do bluetooth e do facebook, numa tarde de sol de primavera cruzei-me com uma placa publicitária que anunciava uma coisa absolutamente prodigiosa: “Revele as suas fotos em trinta minutos!”.
Passados cerca de vinte e cinco anos, explicar aos meus alunos o grau de espanto de uma coisa destas é uma tarefa hermenêuticamente desafiadora. Perante a actual acessibilidade da imagem e a sua desmaterialização (imprimir fotografias é algo que se impõe cada vez menos na presente lógica de circulação social de imagens), explicar a maravilha da chegada dos minilabs a uma pequena cidade de província tem quase os mesmos contornos da explicação da importância do aparecimento da máquina a vapor.
É complicado explicar a raridade do momento fotográfico e a contenção que impunha. Nas três últimas décadas de novecentos, já praticamente todas as famílias possuíam uma câmara, regra geral, uma pequena automática Kodak de rolo de 35mm, ou similar. Mas o seu uso estava limitado a momentos muitos específicos, celebrações (aniversários, batizados e casamentos), visitas a familiares e viagens. E nesses momentos o privilégio de carregar no disparador estava sujeito a grande restrição, havia que aproveitar muito bem o rolo que, para cúmulo, raramente era de trinta e seis exposições. O momento fotográfico era eminentemente solene e havia mesmo um ritual anual, que implicava a deslocação aos templos da fotografia, os estúdios fotográficos, e em que a miudagem era arrebanhada pela família, vestida com os trajes mais apresentáveis e penteada várias vezes, a fim de tirar as sacrossantas fotos tipo passe para a matrícula na escola.
É igualmente complicado explicar o diferimento da imagem. Entre o acto de carregar no botão da câmara e o momento em que se recebia na mão as fotografias passavam-se forçosamente dias. Uns poucos, quando era a preto-e-branco (os estúdios locais possuíam laboratório, processavam a película e faziam as ampliações), uma semana ou mais quando se tratava de um rolo a cores (em que tudo, diziam-me, era remetido para um distante laboratório, em Lisboa). Para a esmagadora maioria dos portugueses, a Fotografia tinha semelhanças com a agricultura, só se colhiam os frutos do trabalho bastante depois da sementeira. Havia, é claro, as Polaroids. Mas isso, tirando alguns afortunados, era algo que só víamos no cinema ou em séries americanas de televisão.
Anos mais tarde, quando a Fotografia se tornou para mim um interesse patológico descobri que, cerca de cento e vinte, cento e trinta anos antes do meu confronto feliz com a possibilidade de quase instantaneidade fotográfica, tinha havido um tempo em a Fotografia era forçosamente um acto imediato. Na sua infância, a técnica tivera algumas dores de crescimento e, a dada altura, o procedimento padrão era algo a que se convencionou chamar processo de colódio húmido. Este utilizava como suporte-base uma chapa de vidro, o que por si só era um enorme avanço relativamente aos dois processos precedentes: o Daguerreótipo, que permitia imagens de boa qualidade mas que, por ter como base uma chapa metálica, era intransponível para papel, não permitia cópias; e o Calótipo, que permitia múltiplas cópias mas que, ao usar o papel como suporte inicial, tinha limitações em termos da qualidade da imagem. O vidro apareceu como opção óbvia por ser relativamente transparente e regular, possibilitando boa qualidade e a realização de cópias.
Porém (há quase sempre um porém) o vidro, como suporte, apresentava dificuldades. A sua superfície não era passível de ser tornada fotossensível (como acontecia com as chapas metálicas do daguerreótipo, que sofriam um “banho” de prata que era depois convertida em sais por intermédio da acção de um ácido), nem era susceptível de ser impregnada com uma solução rica em nitrato de prata (como acontecia com o papel). Para tornar o vidro um suporte viável era necessário um terceiro elemento que ligasse os sais de prata à sua superfície, criando aquilo que se designa por emulsão. Uma primeira hipótese passara pelo uso da clara de ovo, designada comummente por albumina, que permitia a aderência dos sais e permitia a actuação dos agentes reveladores e fixadores, e sua posterior lavagem. Mas a albumina, ao não ser completamente translúcida e ao se combinar com os sais de prata de uma forma muito particular, não permitia uma fotossensibilidade elevada e exigia longos tempos de exposição, pelo que nunca foi verdadeiramente uma opção corrente na tomada directa de imagens. Uma outra opção foi o uso do colódio, uma substância viscosa e transparente, resultante da diluição do algodão numa mistura em partes iguais de éter e álcool, à qual era adicionada uma pequena porção de uma solução de iodeto (de potássio, geralmente). Esta opção foi por algum tempo descartada porque se verificava que, ao secar, o colódio deixava de permitir os processos de revelação e ampliação. Eu, que não ainda experimentei esta técnica, conheço duas explicações para o fenómeno: uma, mais sintética, a de Luís Pavão no livro “Conservação de Colecções de Fotografia”, diz que em resultado da secagem o colódio se torna impermeável, impossibilitando a acção dos banhos reveladores e fixadores; a outra, a de Rómulo de Carvalho na sua “História da Fotografia”, mais detalhada, diz que o nitrato de prata se combina apenas parcialmente com o iodeto contido no colódio (originando iodeto de prata) e que, ao secar, a porção não combinada do iodeto se cristaliza, originando áreas não uniformes na superfície do vidro.
Perante este problema do colódio, a solução mais evidente (e a mais utilizada) foi a de evitar os problemas da secagem condensando todo o processo de fabrico, exposição e processamento do suporte fotográfico no curto espaço de tempo que o material leva a secar, ou seja, em menos de trinta minutos. Assim, num período de cerca de duas décadas a fotografia foi essencialmente um processo instantâneo, em que apenas era possível adiar a realização das cópias. E isto significou que, durante esse tempo, os fotógrafos ou realizavam as suas imagens a passos do seu estúdio, fixo ou improvisado, ou se faziam acompanhar por um laboratório móvel, geralmente em forma de tenda ou de carruagem fechada.

Roger Fenton, Carruagem fotográfica

prova  de papel salgado a partir de negativo de vidro,

1855

imagem obtida aqui

Quando aborreço de morte os meus alunos falando-lhes da História da Fotografia, e deste aspecto em particular, apresento-lhes geralmente a imagem de Roger Fenton, em que uma carruagem "conduzida" por Marcus Sparling, o seu assistente, ostenta a inscrição “Photographic Van”. Nessa carroça, o britânico e os seus assistentes percorreram o palco da Guerra da Crimeia, em  1855, carregando chapas de vidro e químicos por território agreste, sobrevivendo ao pó, ao calor, às moscas, ao fogo inimigo e à vaidade dos oficiais britânicos que exigiam constantemente, apesar da escassez de material, ser fotografados.

A Fotografia então, pelo seu arcaísmo, era instantânea mas não era definitivamente fácil.

A Fotografia que eu considerava instantânea e fenomenal nos anos oitenta era muito mais prática, mas para os meus alunos é algo arcaico, estranho e complicado. Ao falar-lhes de minilabs, rolos e fotografias impressas pareço-lhes tão fora do tempo que, por vezes, me sinto como se fosse Sparling a conduzir a "Photographic Van".

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Encolhidos

Neal Slavin, livro "Portugal",

edição Lustrum Press, 1971

É belissima a imagem que Neal Slavin usou na capa de “Portugal”, o livro que publicou em 1971, em edição da Lustrum Press. É belíssima, estranha e misteriosa.
Uma menina de gorro sorri-nos ligeira e serenamente, quase como Gioconda, a partir de um interior. Um acaso da moda de então faz com que a configuração do gorro acentue o caracter orientalizante da janela de cantaria, através da qual ela nos sorri. A capa de um livro chamado Portugal, geograficamente o mais ocidental país europeu, apresenta-nos assim uma fotografia que remete para um Levante indefinido.
Depois, a imagem atinge-nos por uma óbvia incongruência de escala, a criança e a arquitectura contradizem-se. Num primeiro momento, parece-nos uma menina que olha através de uma janela pequena, mas observando-se com atenção a altura da criança desdiz essa impressão. Os edifícios são feitos para gente grande e a altura do parapeito das janelas, mesmo das janelas pequenas, é pensada para o seu uso. Debatemo-nos então entre a possibilidade de uma criança que subitamente foi ampliada, qual Alice no País das Maravilhas, e a de uma criança normal retida num edifício de pedra e cal em terra de gente liliputiana.

Neal Slavin, Portugal dos Pequenitos, 1968

imagem obtida aqui

Neal Slavin, Portugal dos Pequenitos (pormenor), 1968

imagem obtida aqui

Para um português atento e perspicaz, a estranheza da imagem é varrida por uma explicação bem prosaica. A menina de estatura corrente encontra-se dentro dum edifício real de escala diminuta, em Coimbra. A imagem foi captada no estranho parque temático do “Portugal dos Pequenitos”.

Inaugurado em 1940, no mesmo ano em que o regime salazarista, apesar da Europa mergulhada na guerra, se apresenta na sua grande “Exposição do Mundo Português”  em dupla comemoração dos centenários da independência e da restauração da independência, este parque faz com o grande evento um estranho contraponto. Não em termos ideológicos (Bissaya Barreto, o encomendador do parque era uma figura com responsabilidades oficiais) ou filosóficos ( ambos ilustram o isolamento voluntário que Estado Novo toma como estratégia, um auto-centramento nas “virtudes” nacionais), mas ao nível da durabilidade, da função e da dimensão.

O Portugal dos pequenitos propunha-se educar pela brincadeira (propósito alienígena no contexto da doutrina educativa salazarista) introduzindo as crianças nas arquitecturas tradicionais e populares (ou pelo menos naquilo que algumas elites consideravam como tal), nos grandes valores monumentais nacionais e na representação dos feitos do Império. Tudo isto era feito através da replicação de modelos arquitectónicos em edifícios de escala reduzida aproximadamente a metade, que forneciam uma experiência lúdica e pedagógica. Os projectos ficaram estranhamente a cargo de Cassiano Branco, arquitecto maior do primeiro modernismo português, mas figura politicamente incómoda para o regime, que o afastara totalmente da “Exposição do Mundo Português”, onde outros nomes fariam um ilusório universo monumental, propagandístico e provisório, com muito, muito gesso, numa estética de afinidades totalitárias. E Cassiano Branco desenha com enorme seriedade uma paródia perene ( involuntária?) à corrente da chamada “casa portuguesa” e aos marcos do Império Português para um parque que tinha por objectivo ensinar aos pequenos portugueses como era Portugal.

A fotografia de Neal Slavin, fosse ela uma imagem guardada num álbum fotográfico familiar, seria uma dessas obras-primas acidentais (dir-se-ia estatísticas) que são encontradas em feiras de velharias, que retratam com enorme felicidade estética momentos vulgares e insignificantes. Mas não o é. Trata-se duma fotografia tirada por um jovem americano a braços com trabalho de campo em Conímbriga, afrontado com a estranheza duma terra que lhe era alheia e que, na cidade universitária mais próxima, encontra um local que nuns poucos metros quadrados se propunha explicar tudo - com um país e um império encolhidos como se tivessem ido à máquina de lavar no programa errado. Tal como acontece aos nacionais, as casas de alvenaria daquele Portugal explicado aos pequeninos, por si só, decerto não terão esclarecido em nada Neal Slavin acerca da real  natureza do país. Mas proporcionaram-lhe uma oportunidade fabulosa de apresentar o mistério de um país obcecado com as suas representações.

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O mundo é uma bola

O cientista e professor Rómulo de Carvalho, vestindo a pele de poeta e o nome de António Gedeão, escreveu um poema nos tempos da ditadura em Portugal em que afirmava que a Terra, por acção do Sonho dos homens, pulava e avançava como uma bola nas mão de uma criança. Um cantor "baladeiro", Manuel Freire, no decénio de estertor do Estado Novo, musicou-o e "Pedra filosofal", era esse o nome da música e do poema, tornou-se uma das populares canções da contracorrente política, metáfora perfeita de um estado das coisas, em que se  pressentia que por mais contidas que fossem, estas acabariam por rebentar.
Neal Slavin, um jovem americano, sensivelmente por este mesmo período ganhou uma bolsa de estudo e chegou a Portugal para desenvolver trabalho de campo em arqueologia. Porém, em vez de se concentrar na busca proveitosa de cacos do período romano, acabou por gastar muito do seu tempo aproximando-se e fotografando os portugueses vivos do final do Estado Novo. Detectava neles uma estranha qualidade comum, uma tristeza colectiva, e para a interpretar socorreu-se da mitologia auto-explicativa dos portugueses- ligava essa natureza melancólica à Saudade, sentimento indefinido de perda e nostalgia.
No entanto, se adoptou esta caracterização que não se afastava muito da imagem turística que Portugal vendia então, as suas fotografias não se ficavam pela epiderme e revelavam um olhar que registava uma complexidade que ia muito além das imagens "para inglês ver". Fotografou, é certo, assuntos que eram comuns a uma imagem padrão do Portugal dessa época.Também ele fotografou velhas vestidas de negro, paredes caiadas de branco e os pobres do sul europeu . Mas as suas velhas não eram as dos postais e os seus pobres do sul não eram os pobres pitorescos e alegres da imagética Salazarista. Há nas suas fotografias um interesse e uma proximidade que o afasta desse ponto de vista abstractizante e torna as figuras que retrata mais concretas. Com a intuição dos estranhos, evitou certos erros de perspectiva. O "Portugal" que faz publicar em livro da Lustrum Press em 1971, é simultaneamente complexo e objectivo. Regista o interior, o rústico e o lastro do passado, mas não foge do urbano e da modernidade possível. Não sabendo diagnosticar plenamente a doença que via, captou com atenção cirúrgica os seus diferentes sintomas.

Neal Slavin,  Portugal, 1968

imagem obtida aqui

Agrada-me bastante a imagem acima. Há nela um duplo fechamento. Duas figuras isolam-se dum exterior vibrante e cheio de detalhes que não vemos mas que, qual caverna de Platão,  podemos intuir pelo seu reflexo. Os dois homens resguardam-se desse exterior em primeira instância através de um vidro. Mas essa barreira é secundária. O isolamento principal é fornecido pela sua concentração no jornal desportivo, que os separa não só da rua, como um do outro.
É corrente afirmar-se que na ditadura do Estado novo, mercê da Censura e do constrangimento político, os assuntos públicos de interesse estavam reduzidos aos três éfes: Fátima, Fado e Futebol. O Futebol garantia a única possibilidade de discórdia pública num país em que o consenso era forçoso, em que qualquer discussão, qualquer dissensão, era afastada do conhecimento geral.
Mas o futebol fornecia igualmente, a espaços e entre desaires,  a possibilidade quase única de aceder a um particular aspecto da mitologia identitária portuguesa: a ideia de ser um país pequeno e pobre que enfrenta gigantes e que, apesar da adversidade, os vence.
Distorcendo a ideia de Rómulo de Carvalho, encerrados num estranho casulo mental, para muitos portugueses os sonhos giravam à volta do futebol e, então como agora, para eles o mundo era "A BOLA". Ou o "Record". Ou "O JOGO".

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Mar de Adamastores

Insisto nos lugares-comuns que são oferecidos ao olhar alheio e nos são depois devolvidos de forma amplificada.Insisto em Toni Frissell, uma fotógrafa bastante interessante mas algo esquecida. E insisto numa fotografia da sua viagem de trabalho a Portugal, em Maio de 1946. Esta faz parte da selecção que a filha, Sidney Stafford, fez a partir do espólio entregue à Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos e que foi publicada no livro "Toni Frissell: Photographs 1933 - 1967", de 1994.

Toni Frissell, Portugal, Maio de 1946

imagem obtida aqui

Mais uma vez Portugal e o Mar, um mar desafiador e ameaçador, de Adamastores. Bem embalado numa imagem intensa de Frissell, que nos remete um pouco para o imaginário da corrente pictorialista da transição entre os séculos dezanove e vinte.

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O Fingimento

Uma das comunidades com que Lewis Hine lidou quando, ao serviço do National Child Labor Committee, procurou registar o trabalho infantil foi a luso-americana do estado do Massachussets.
Num domingo de Janeiro de 1912, em New Bedford e nas imediações de uma Fiação, deparou-se com um grupo variado, maioritariamente de rapazes. Estes, quase todos de origem açoriana, dividiam-se em duas categorias: os que frequentavam a escola e os que trabalham na Fiação. Sondando-os apercebeu-se de uma fabricação.
Os miúdos, estudantes e trabalhadores, embora deambulassem em conjunto pela praia gozando o ócio domingueiro, encontravam-se separados por uma linha invisível mas bastante forte. Aqueles cujas famílias haviam chegado há mais tempo, provavelmente já nascidos em território dos Estados Unidos, encaixavam-se num padrão muito mais consentâneo com identidade americana. Frequentavam a escola, eram mais desprendidos e expressavam-se num inglês fluente. Eram os intérpretes de Hine.
Os outros carregavam uma história que lhes fora imposta. Iletrados, mal sabendo assinar o nome, quase não falavam inglês apesar de se encontrarem em New Bedford há já alguns anos. Tão ou mais pequenos que os demais, declaravam-se mais velhos. Lewis Hine concentrou-se em dois, Jo Viera ( João Vieira ?) e Antone Mello (António Mello?), que declararam ter 15 e 14 anos, respectivamente, apesar do seu desenvolvimento físico visivelmente o desmentir. Ambos trabalhavam havia um par de anos na Fiação junto à qual Lewis Hine encontrara o grupo a brincar.
A questão interessa ao fotógrafo do National Child Labor Committee. A sua presença não passa despercebida, nem o seu ofício e nem o seu equipamento. Fosse para garantir a colaboração da pequena multidão que atraiu, fosse para tactear a melhor forma de visualmente registar o embuste que detectara, gastou várias chapas nesse domingo. Como era comum no seu trabalho dessa época, as imagens apresentam-nos os sujeitos em pose mais ou menos ordenada, enfrentando a câmara. Nas provas, como era igualmente seu hábito na época, anota as circunstâncias e os temas. Na Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos estão guardadas quatro impressões distintas dessas fotografias, quatro estratégias: numa imagem, Jo Viera e Antone Mello são fotografados isolados, quase a corpo inteiro, com a fábrica recortada no fundo; numa segunda fotografia, os dois miúdos aparecem separados por poucos metros de um grupo numeroso de rapazes que frequentavam a escola; na terceira imagem, Jo Viera e Antone Mello são registados enquadrados por quatro figuras mais altas, aparentemente um adulto e três adolescentes (embora, Hine se refira aos quatro como "men", ou seja, adultos); por fim, uma fotografia em que as duas crianças aparecem, junto à casa de Antone Mello, no meio de dois rapazes estudantes que afirmam ter uma idade inferior dois a três anos à afirmada por Jo e Antone. A esta última imagem, Lewis Hine chama “Comparison of Ages”(comparação de idades), e é a mais feliz das quatro na explicitação da mentira.

Lewis Hine, Jo Viera e Antone Mello,

New Bedford, Massachusetts, Janeiro de 1912

imagem obtida aqui

Lewis Hine, 

Jo Viera e Antonio Mello junto a um grupo de estudantes,
New Bedford, Massachusetts, Janeiro de 1912
imagem obtida aqui

Lewis Hine,

Jo Viera e Antonio Mello entre adultos e estudantes,

New Bedford, Massachusetts, Janeiro de 1912

imagem obtida aqui

Lewis Hine,Comparação de idades,

New Bedford, Massachusetts, Janeiro de 1912

imagem obtida aqui

Como retratista de uma realidade embaraçosa, Hine estava habituado a confrontar-se com a Mentira. Amiúde as crianças que sabia estarem a trabalhar numa fábrica eram apenas "visitas", e com maior ou menor talento proprietários e encarregados  apresentavam outras histórias para negar o óbvio. Naquele domingo nevado de 1912, a sua atenção concentrou-se na colaboração, activa ou tácita, de uma comunidade relativamente ao trabalho infantil. Jo e Antone repetem a Hine a versão que lhes foi instruída, uma alternativa mais simpática e construída do que a pura verdade. Falando com um dos miúdos estudantes, o mais alto, de treze anos, este confirma ao fotógrafo a sua suspeita. Diz-lhe que mentem acerca da idade. Que quando se vem das ilhas, mente-se acerca da idade e trabalha-se na Fiação. A mentira era óbvia mas fácil e conveniente. Era desenvergonhada, pública e organizada: para os recém-chegados, eram os padres da comunidade portuguesa quem tratava de tudo .
É interessante o facto de o miúdo que explicita a situação referir que se assim quisesse também podia enganar os donos da Fiação. É-o porque, em bom rigor, não havia ali um engano.Perante a descrição e perante o que é visível no trabalho de Lewis Hine dificilmente poderemos pensar que estes proprietários fossem gente crédula ao nível do absurdo. Uma mentira não é uma mentira quando é feita por um mútuo acordo, quando é uma convenção. Nessa situação está-se perante um fingimento. Os miúdos da comunidade portuguesa de New Bedford fingiam mentir e os donos da Fiação fingiam acreditar.

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A estranha dieta da avestruz

Uma das mais antigas memórias que tenho, relativamente a imagens de cinema de animação, e que não sei precisar muito bem no tempo, é a de uma avestruz que engolia tudo o que encontrava (nomeadamente, muita coisa de ferro) e que a certa altura, depois de muito fugir, era capturada por um íman gigante.
Por ser desenho animado, nunca pensei muito na verosimilhança da coisa. Porém, há dias apercebi-me que às vezes a realidade é tão parva quanto um cartoon.
As aves têm o hábito, e a necessidade, de engolir pedras para as ajudar na digestão. Muitas aves comem quase tudo o que mexe e não mexe, o que conseguem enfiar pelo bico e o que se lhes seja de algum proveito alimentar (quem lidou com galinhas em miúdo sabe que, se for para comer, conseguem fazer espantosas habilidades, incluindo caçar roedores).
Agora a avestruz... a avestruz é mesmo um caso portentoso. No que diz respeito a engolir, envergonha o mais talentoso dos faquires e, ao contrário destes, vigora o princípio do "Engoliu, está engolido". O que vai pela goela abaixo não volta a subir.

Frederick William Bond,
O conteúdo do estômago de uma avestruz,

Londres, cerca de 1930

imagem obtida aqui

Cerca de 1930, Frederick William Bond fotografou o estranho conteúdo da barriga de uma avestruz que morrera  sossegadamente no Zoo de Londres.  Este incluía, entre outras coisas, um lenço de renda, um lenço simples, uma luva com botões, uma corda, sete moedas, ferragens variadas, ganchos, agrafos, parafusos e um prego de quatro polegadas.

O conteúdo do estômago da avestruz terá sido particularmente indigesto para Bond, um pacato contabilista, tesoureiro da Zoological Society of London. Enquanto fotógrafo era um amador pouco dado a fugir das convenções, registava as novidades zoológicas de Londres segundo padrões algo conservadores, um pouco a dar para o "fofinho". Mas aqui, ao invés de uma simpática natureza-morta, a coisa aproximou-se estranhamente das assemblages dadaístas ou construtivistas, que as vanguardas artística contemporâneas desta fotografia apresentavam com escândalo.

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A verdadeira causa de espanto

Ao observar esta imagem, lembrei-me de um personagem de Woody Allen que, num dos seus filmes, afirmava não se espantar pelo facto do holocausto nazi ter acontecido. Dizia que a verdadeira causa de espanto é estas manifestações extremas da maldade não acontecerem com uma maior frequência, sabendo-se que a Humanidade é como é.

Hugo Jaeger, austríacos a saudar Hitler, 1938

imagem obtida aqui

A fotografia é esteticamente irrelevante, e tecnicamente (descontando-se o pioneirismo no uso corrente da cor) está longe de garantir muito interesse. Mas é precisamente a sua banalidade que me atinge, me espanta.
Ao contrário do Estado Novo português que, apesar dos esforços de António Ferro, sempre teve uma relação elíptica com a imagem, o devaneio psicopático nazi usou de forma sistemática e estruturada a imagem fotográfica. Um dos seus pilares de sustentação era precisamente o da propaganda, e esta soube criar um suporte imagético que fortaleceu simbolicamente o irracional imaginário do III Reich. Fê-lo aproveitando as capacidades de fantásticos criadores de imagens, como Leni Riefenstahl, que forneceram visões de glória, ordem e septicidade.
Mas Hugo Jaeger, o autor da imagem, não pertence ao mesmo panteão. Sendo um dos fotógrafos pessoais de Adolf Hitler, e o autor de algumas das mais reveladoras fotografias da intimidade do ditador, a verdade é que Jaeger era um fotógrafo medíocre. A excepcionalidade das suas imagens advém das circunstâncias excepcionais em que foram tomadas, e não da sua particular habilidade para as captar. A multidão que capta na imagem não é a mesma multidão que se vê nos filmes de Riefenstahl - uma multidão estilizada, ordenada, prenunciadora dum futuro grandioso e superior. A multidão de Jaeger é feita de gente banal, recente e genuinamente sugada para a insanidade ideológica nacional-socialista. Gente comum que atabalhoadamente saúda fervorosamente o seu novo líder. E é esta verdade, esta ausência de artificialismo que nos impacta. Será este batalhão de pais de família, adolescentes imberbes, vulgares empregados, domésticas e reformados que denunciará judeus e fornecerá o braço que executará algumas das mais brutais atrocidades da segunda guerra mundial.
A inexistência de singularidade é o que verdadeiramente perturba, vermos que não é necessária uma sociedade de assassinos e monstros para se pôr em marcha uma execução metódica do Mal.

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