A estranha dieta da avestruz

Uma das mais antigas memórias que tenho, relativamente a imagens de cinema de animação, e que não sei precisar muito bem no tempo, é a de uma avestruz que engolia tudo o que encontrava (nomeadamente, muita coisa de ferro) e que a certa altura, depois de muito fugir, era capturada por um íman gigante.
Por ser desenho animado, nunca pensei muito na verosimilhança da coisa. Porém, há dias apercebi-me que às vezes a realidade é tão parva quanto um cartoon.
As aves têm o hábito, e a necessidade, de engolir pedras para as ajudar na digestão. Muitas aves comem quase tudo o que mexe e não mexe, o que conseguem enfiar pelo bico e o que se lhes seja de algum proveito alimentar (quem lidou com galinhas em miúdo sabe que, se for para comer, conseguem fazer espantosas habilidades, incluindo caçar roedores).
Agora a avestruz... a avestruz é mesmo um caso portentoso. No que diz respeito a engolir, envergonha o mais talentoso dos faquires e, ao contrário destes, vigora o princípio do "Engoliu, está engolido". O que vai pela goela abaixo não volta a subir.

Frederick William Bond,
O conteúdo do estômago de uma avestruz,

Londres, cerca de 1930

imagem obtida aqui

Cerca de 1930, Frederick William Bond fotografou o estranho conteúdo da barriga de uma avestruz que morrera  sossegadamente no Zoo de Londres.  Este incluía, entre outras coisas, um lenço de renda, um lenço simples, uma luva com botões, uma corda, sete moedas, ferragens variadas, ganchos, agrafos, parafusos e um prego de quatro polegadas.

O conteúdo do estômago da avestruz terá sido particularmente indigesto para Bond, um pacato contabilista, tesoureiro da Zoological Society of London. Enquanto fotógrafo era um amador pouco dado a fugir das convenções, registava as novidades zoológicas de Londres segundo padrões algo conservadores, um pouco a dar para o "fofinho". Mas aqui, ao invés de uma simpática natureza-morta, a coisa aproximou-se estranhamente das assemblages dadaístas ou construtivistas, que as vanguardas artística contemporâneas desta fotografia apresentavam com escândalo.

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A verdadeira causa de espanto

Ao observar esta imagem, lembrei-me de um personagem de Woody Allen que, num dos seus filmes, afirmava não se espantar pelo facto do holocausto nazi ter acontecido. Dizia que a verdadeira causa de espanto é estas manifestações extremas da maldade não acontecerem com uma maior frequência, sabendo-se que a Humanidade é como é.

Hugo Jaeger, austríacos a saudar Hitler, 1938

imagem obtida aqui

A fotografia é esteticamente irrelevante, e tecnicamente (descontando-se o pioneirismo no uso corrente da cor) está longe de garantir muito interesse. Mas é precisamente a sua banalidade que me atinge, me espanta.
Ao contrário do Estado Novo português que, apesar dos esforços de António Ferro, sempre teve uma relação elíptica com a imagem, o devaneio psicopático nazi usou de forma sistemática e estruturada a imagem fotográfica. Um dos seus pilares de sustentação era precisamente o da propaganda, e esta soube criar um suporte imagético que fortaleceu simbolicamente o irracional imaginário do III Reich. Fê-lo aproveitando as capacidades de fantásticos criadores de imagens, como Leni Riefenstahl, que forneceram visões de glória, ordem e septicidade.
Mas Hugo Jaeger, o autor da imagem, não pertence ao mesmo panteão. Sendo um dos fotógrafos pessoais de Adolf Hitler, e o autor de algumas das mais reveladoras fotografias da intimidade do ditador, a verdade é que Jaeger era um fotógrafo medíocre. A excepcionalidade das suas imagens advém das circunstâncias excepcionais em que foram tomadas, e não da sua particular habilidade para as captar. A multidão que capta na imagem não é a mesma multidão que se vê nos filmes de Riefenstahl - uma multidão estilizada, ordenada, prenunciadora dum futuro grandioso e superior. A multidão de Jaeger é feita de gente banal, recente e genuinamente sugada para a insanidade ideológica nacional-socialista. Gente comum que atabalhoadamente saúda fervorosamente o seu novo líder. E é esta verdade, esta ausência de artificialismo que nos impacta. Será este batalhão de pais de família, adolescentes imberbes, vulgares empregados, domésticas e reformados que denunciará judeus e fornecerá o braço que executará algumas das mais brutais atrocidades da segunda guerra mundial.
A inexistência de singularidade é o que verdadeiramente perturba, vermos que não é necessária uma sociedade de assassinos e monstros para se pôr em marcha uma execução metódica do Mal.

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Concentrada e amplificada

Divertem-me os estereótipos e os lugares-comuns. Gosto da maneira estilizada como nos arrumam o mundo. E gosto de ver como, por vezes, estes são oferecidos ao olhar alheio e nos são depois devolvidos de forma amplificada.

Toni Frissell, fotógrafa americana que passou por Portugal em trabalho, em Maio de 1946, trabalhou sob o ponto de vista do turista, passou pelos bairros históricos de Lisboa, pelos cais do Tejo e pelas casas de fado. Por essa observação fez imprimir a sua marca de água. Algo que, à falta de melhor termo, eu descreveria por intensidade.

A imagem que produz duma fadista em actuação é simplesmente fabulosa.  Apresenta-nos um Portugal do Estado Novo, mais real que o real. Com tristeza, a pose torcida e chorada da cantora, a seriedade nos acompanhantes e um pintas no fundo a compor o quadro. E tudo isto com um jarro de vinho e barriga cheia denunciada pelo prato vazio.

Toni Frissell, Fadista numa casa de fados

Lisboa, Maio de 1946

imagem obtida aqui

A fotografia de Frissell apresenta-nos de forma perigosamente concentrada o modo como um certo Portugal de então gostava de se ver ( e de se mostrar).

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Lewis, o ardiloso

Nos Estados Unidos, na transição do século dezanove para o século vinte, uma em cada seis crianças entre os cinco e os dez anos de idade encontrava-se a trabalhar. E essa realidade era estatisticamente muito mais esmagadora entre as crianças oriundas de famílias recém-chegadas ao país ou de comunidades étnicas minoritárias.

Lewis Hine,

Salvin Nocito de cinco anos a carregar bagas

Nova Jérsia, 28 de Setembro de 1910 

imagem obtida aqui

Apesar da situação norte americana não ser uma excepção a nível global no período em causa, de não haver qualquer impedimento legal e de a lógica económica de então encarar com naturalidade a exploração de toda a mão-de-obra disponível ( as crianças, pelo seu tamanho e baixo custo laboral, adequavam-se muito bem a determinados trabalhos, fosse em túneis de minas, fosse na indústria), o facto é que desponta a consciência de que socialmente era indefensável a exclusão total da escolaridade e do direito à infância. Por um lado, os sectores intelectuais e políticos mais progressivos organizam-se no sentido de expor e limitar o problema; por outro lado, os empregadores de crianças, não querendo abdicar do seu uso, têm clara consciência da inaceitabilidade crescente da situação e organizam-se para esconder e disfarçar o óbvio.
Em 1904 é criado o National Child Labor Committee, que rapidamente ganha apoios entre a classe intelectual e política, incluindo o do ex-presidente Grover Cleveland. Três anos depois, esta organização é reconhecida oficialmente pelo congresso norte americano e, embora sem poderes oficiais, acabará por ser decisiva na alteração da situação do trabalho infantil nos Estados Unidos.

Em 1908, visando registar e denunciar o trabalho infantil, o National Child Labor Committee contratou como fotógrafo Lewis Hine, um professor secundário de sociologia na progressista The Ethical Culture School, uma escola privada de Nova Iorque.
Como docente, Hine destacara-se por fazer um uso pedagógico da fotografia, levando as suas classes para Ellis Island a fim de registar as vagas de emigrantes que faziam a sua entrada nos Estados Unidos através do porto nova-iorquino. Contava igualmente no currículo o facto de, durante dois anos (desde 1906), ter fotografado aspectos da vida das comunidades de Pittsburgh ligadas à indústria do aço, colaborando no estudo sociológico designado por Pittsburg Survey, financiado pela Russell Sage Foundation.
Confrontado com a vontade dos empregadores de esconder uma realidade embaraçosa, Hine raras vezes teve autorização para efectuar livremente o seu trabalho. Ao contrário do que seria comum hoje, perante as proibições a sua estratégia não podia ser a de fazer uso de uma câmara oculta. Impediam-no o volume do equipamento que usava à época, as fracas condições de luz no interior de fábricas e minas e, facto não negligenciável, a sua abordagem ao acto fotográfico. As imagens de Hine não se orientavam no sentido da captura de um instantâneo, eram antes uma construção de pose e cena. Em certa medida próximos dos retratados de August Sander, os sujeitos das fotografias de Lewis Hine não são surpreendidos pela câmara, são antes solicitados deliberadamente a confrontá-la. Dito isto, qual era a então a sua abordagem para contornar a impossibilidade de actuar livremente? Muitas vezes não conseguia simplesmente entrar nos locais de trabalho do trabalho infantil e restava-lhe fotografar no exterior, nos portões das fiações e das siderurgias, nos acessos das minas.

Lewis Hine,

embaladores na conserveira Seacoast Canning Co

Eastport, Maine, Agosto de 1911
imagem obtida aqui

Mas outras vezes conseguia, com os seus negativos de vidro, com o seu magnésio (que era usado para produzir os clarões necessários à iluminação das cenas) e com a demais parafernália, entrar nos redutos industriais. Para tal apresentava-se como um inspector de empresas seguradoras ou como um fotógrafo de postais, apelava às obrigações de capatazes e proprietários, ou à sua vaidade. Aqueles que, de outro modo, o correriam com impropérios para fora das instalações, tornavam-se seus colaboradores, colocavam a criança “que estava apenas a visitar familiares” a trabalhar junto da máquina para dar a devida escala à cena. Hine, ardiloso, aproveitava-se do seu desejo de querer ficar bem na figura.

Lewis Hine,

Rapazes na fiação Bibb,

Macon, Georgia, 19 de janeiro de 1909
imagem obtida aqui

Lewis Hine,

Enroladores de charutos na Tabaqueira Englahardt & Co,

Tampa, Florida, Janeiro de 1909
imagem obtida aqui

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As coisas na cabeça (2)

Charles Fenno Jacobs, fotógrafo americano com larga carreira, quer na imprensa, quer ao serviço de organismos públicos dos Estados Unidos, caracterizou-se por um apurado instinto para captar os sujeitos das suas fotografias em momentos particularmente caricatos, numa versão bem humorada do chamado instante decisivo.
Numa reportagem fotográfica sobre a implementação do Plano Marshall, que fomentou a recuperação económica da Europa a seguir à segunda guerra mundial, Jacobs passou por Portugal e ficou assombrado com a omnipresente e muito portuguesa arte feminina de carregar trouxas volumosas no topo da cabeça (e de as transportar num periclitante equilíbrio, durante quilómetros se necessário). E quando se cruzou com uma camponesa que transportava um cesto de couves de dimensões tais que a forma da mulher e da carga se assemelhava à de uma pequena árvore, achou que a oportunidade era boa demais para não ser aproveitada.

Charles Fenno Jacobs,
Camponesa carregando os produtos da sua horta

Portugal, 1948-1955

imagem obtida aqui

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As coisas na cabeça

No pós segunda guerra mundial, Charles Fenno Jacobs , um fotógrafo americano, ex-marine, apreciador de boa comida e melhores vinhos, passou por Portugal numa reportagem sobre a implementação das actividades do Plano Marshall na Europa e em África.
Por cá espantaram-no as mulheres que, no Portugal miserável de então, carregavam praticamente qualquer coisa à cabeça, às vezes por distâncias espantosas. Anotou “em Portugal, quase tudo é carregado na cabeça das mulheres. No campo, a excepção é ver uma mulher sem algo em cima da cabeça”, legendando a imagem abaixo.

Charles Fenno Jacobs, Mulher portuguesa,
Portugal,1948-1955

imagem obtida aqui

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As nuvens de Roger Fenton

Roger Fenton,
Vista de Balaklava a partir da colina da guarda,
prova  de papel salgado a partir de negativo de vidro, Crimeia,1855

imagem obtida aqui

Poder-se-á eventualmente pensar que o sucesso estético de Roger Fenton nalgumas das suas imagens do território da Crimeia (onde se dirigira para cobrir o conflito que opunha ingleses, franceses e otomanos aos russos) resulta duma singularidade, que advém do confronto com a peculiar natureza do terreno e a sua textura. Mas uma olhadela rápida sobre a sua biografia rapidamente desmente essa possibilidade.

Pertencente a uma família ligada á indústria e à banca, Fenton oscila ao longo da vida entre as artes e a advocacia, acabando esta última por ser a sua opção derradeira quando, em 1862, vende todo o equipamento fotográfico, bem como os seus negativos, e abandona a prática artística. Pelo meio, estudou pintura em Londres e Paris, onde foi copista no museu do Louvre, enveredou pelo ensino na North London School of Drawing and Modelling e, a partir de 1851, tornou-se fotógrafo. Especula-se que terá aprendido a técnica do Calótipo em papel encerado com Gustave Le Gray, em Paris, e verificar-se-á posteriormente, quando já usando negativos em vidro segundo o processo do colódio húmido, uma fidelidade à realização das provas em papel salgado. Estas, pelo seu resultado final, mais texturado e menos nítido que as provas de albumina entretanto aparecidas, remetem-nos muito mais facilmente para um contexto pictórico.
Enquanto fotógrafo, num percurso não invulgar na época e sobretudo nos pintores tornados fotógrafos, trabalha segundo as temáticas típicas da tradição da pintura europeia: paisagem, retrato, natureza-morta. Trabalha igualmente nos chamados “tableau-vivant”, ou seja, a versão fotográfica da chamada pintura histórica, em que encenando figurantes e adereços se criam quadros teatrais representativos de uma acção ou de um facto histórico.

Roger Fenton,
Natureza-morta com fruta,

prova de albumina a partir de negativo de vidro,1860

imagem obtida aqui

Roger Fenton,
Paisagem com ponte e rio
prova de papel salgado a partir de negativo de vidro, 1856
imagem obtida aqui

Roger Fenton, 
Odalisca,

prova  de papel salgado a partir de negativo de vidro, 1858

imagem obtida aqui

Observando-se a sua obra, verifica-se que é muito mais feliz na natureza morta (onde a sua maestria técnica se impõe) e no género paisagístico, seja na paisagem tout-court , seja na captura de cenários arquitectónicos. É aí que se sente que Fenton tem algo para dizer, ao contrário das suas insípidas encenações orientalistas, em que fica longe do brilhantismo dramático e teatral dos quadros vivos de Henry Peach Robinson, do simbolismo de Julia Margaret Cameron e da megalomania alegórica de Oskar Gustav Rejlander.

Fundem-se na fotografia paisagística de Fenton a tradição pictórica britânica da paisagem (lembremo-nos de Constable) com um certo “ar do tempo” ligado ao culto romântico da ruína e da memória, e até com uma perspectiva da paisagem como epifânia, como revelação do espiritual (algo que o aproxima dos pré-rafaelitas). E nessa área fotográfica em particular era-lhe reconhecida a primazia – em 1858, numa crítica do Journal of the Photographic Society, relativa à exposição anual da Royal Photographic Society, afirma-se: “ em Paisagem, Fenton é inalcançável(…)há um tal sentimento artístico na totalidade destas imagens(…) que não podem deixar de tocar o observador como sendo algo mais que simples fotografias”.

Afirmada esta particular identificação de Fenton com a paisagem, que impossibilita que se olhe para as imagens da Crimeia como um acidente, há que reforçar  dizendo que é aí que, na obra de Fenton, nos confrontamos com verdadeiros momentos de espanto e assombro.
Insiro nessa categoria a belíssima “Paisagem com nuvens”, em que as limitações de latitude de exposição da emulsão, que reduzem a zona térrea da imagem a uma silhueta, acentuam o dramatismo e a horizontalidade da imagem, conferindo-lhe uma particular sensação de espacialidade. Ao contrário de Gustave Le Gray, seu contemporâneo e seu eventual formador (e um fascinado fotógrafo de nuvens), aqui o objectivo não é compatibilizar a exposição acertada do céu com o detalhe da terra. A atenção centra-se antes no registo do informe e, através dele, no potenciar da representação do espaço, um pouco à maneira de um quadro de Turner.

Roger_Fenton, Paisagem com nuvens
prova  de papel salgado a partir de negativo de vidro,
Grã-Bretanha, 1856
imagem obtida aqui

O campo estético que Fenton aqui trabalha não é tanto a captura do Belo, daquilo que nos conforta, mas sim o do Sublime, o do confronto com as coisas que nos desafiam.

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