O inventor

Há muito, muito tempo atrás, quando não existiam playstations, wiis e canais televisivos só de desenhos animados, os miúdos socorriam-se de estranhas coisas para passar o tempo. Algo que, como se sabe, para a criançada demora a passar.
E espantosamente, nesses estranhos tempos não faltavam alternativas. Havia o futebol, é claro, e havia as corridas (então como hoje, sabe-se lá porquê, correr por correr, sem organização, era uma coisa que encantava a malta pequena). E havia toda uma série de possibilidades que hoje soam verdadeiramente esquisitas. Brincava-se aos cowboys e aos índios num recanto da Europa a escorregar para Marrocos, aos polícias e ladrões num país então com poucos polícias e poucos ladrões, e aos espiões. Para estes, as nossas referências não eram a verdadeira variante nacional, os bufos da PIDE, extinta poucos anos antes. Não. Brincávamos aos espiões a sério, do gabarito do James Bond ou das personagens do Casablanca, gente de mistério, gabardine, engenhocas mortais e mensagens em código. E foi aí que o nome Morse entrou na minha vida. Como diria 007, estou a falar de Morse, Código Morse.
Fingíamos pomposamente saber o código, gastando folhas de caderno com mensagens secretas de pontos e traços que, minutos depois, não faríamos a mínima ideia do conteúdo. Alguns insistiam que o código se chamava Morsa, como o simpático mamífero de dentes grandes e bigode, outros mais pedantes corrigiam, que não, o nome era estrangeiro, morsa em francês era morse. E ficava tudo bem, na tremenda certeza com que os miúdos arrumam o mundo.
Por vezes, era necessário reorganizar o mundo como quando, folheando um dos poucos livros didácticos ilustrados da biblioteca local, um de nós descobriu que o código se chamava assim em virtude do seu criador, o americano Samuel Finley Breese Morse - o homem que inventou o telégrafo. Esta reorganização era feita de forma expedita e eficaz : durante dias gozava-se insistentemente, tanto com os que tinham insistido que era morsa, como com os que tinha insistido que era morsa em francês. Quando o azucrinanço deixava de vexar as vítimas e de ter piada, estava o mundo novamente estruturado num novo conjunto de certezas.

Mathew Brady, Samuel Morse, daguerreótipo,

1844-60

imagem obtida aqui

Anos mais tarde tive que arrumar novamente as minhas certezas quando inesperadamente descobri que Samuel Morse, mais do que um inventor da estirpe dum Edison, se revelava uma personagem mais variada, mais matizada nos seus interesses e com uma desconhecida (para mim) importância na história da Fotografia.
Sobre Morse, como acontece com muitas figuras marcantes, há uma narrativa lendária. Esta faz recair sobre um facto traumático a sua determinação em criar um sistema rápido e eficaz de transmitir informação urgente. Diz-se que terá sido informado muito tardiamente da súbita doença da esposa durante uma deslocação, conseguindo retornar apenas quando já era tarde de mais. Que, sobre a sua campa, teria sentido a definitiva urgência de poupar a outros o seu infortúnio.
Porém, a prudência e os factos aconselham um olhar mais cauteloso e natural do feito de Samuel Morse. É natural que tivesse ao longo da sua vida sentido insatisfação e frustração com as muitas notícias que chegavam demasiado atrasadas e com as consequências que daí resultavam. Mas não era o único, muitos outros estavam determinados a acelerar a informação e a alterar significativamente o mundo. O telégrafo é uma daquelas invenções que resultaram de um processo múltiplo no tempo e no espaço, resultante duma maturação do conhecimento científico e experimental. Samuel Morse não foi o primeiro a tentar um sistema de comunicação à distância, estes existiam desde o início da História, com resultados melhores ou piores, mas sempre pouco práticos. Tampouco foi o primeiro a vislumbrar a possibilidade de usar a electricidade para esse fim, anteciparam-se-lhe o espanhol Francisco Salvá i Campillo, o alemão Samuel Thomas von Sömmering, o barão báltico Pavel Schilling e o também americano David Alter. Morse pôde beneficiar da impraticabilidade das soluções destes (com vários fios envolvidos numa única mensagem, sistemas complexos de codificação e grandes limitações na distância da transmissão) e, através da sua intuição e perseverança, ir progressivamente apurando tecnicamente aquela que seria a primeira solução prática e internacionalmente aceite deste processo. Tendo visto, pelo meio, outros adiantarem-se-lhe na exploração comercial da telegrafia eléctrica, a imposição da sua solução foi um processo complicado de negociação de apoios públicos, de apresentações científicas e de deslocações longas nos Estados Unidos e na Europa. Algo bem diferente da história romântica do herói solitário com uma missão.
Aliás, qualquer descrição unidimensional não fará justiça a Samuel Morse. Nasceu numa família conservadora e muito religiosa, filho de um pastor calvinista defensor das tradições puritanas. Igualmente crente nas virtudes de uma educação cuidada, o pai permite a Samuel Morse, filho primogénito, a frequência da Phillips Academy, no Massachussetts, e mais tarde da Universidade de Yale, onde chega com o propósito de estudar Filosofia, Religião e matemática, matérias tradicionais e próprias de um erudito do início de oitocentos. Mas os seus interesses derrapam para as ciências experimentais e para as artes, situação que, pelo menos inicialmente, terá desagrado ao progenitor. Desenha, pinta a pedido e frequenta as aulas de electricidade (então uma curiosidade sem aplicações práticas) de Benjamin Silliman e de Jeremiah Day .
Concluída a formação universitária, Morse opta por aprofundar os seus conhecimentos artísticos, uma escolha que parecia ser uma forma mais fiável de garantir o sustento do que o trabalho no estudo da electricidade (estranhos tempos aqueles!). A qualidade do seu trabalho chamara a atenção e com o apoio de Washington Allston, um artista reconhecido, e do pai, entretanto conformado com a ideia de ter um filho pintor, consegue um estágio de três anos em Londres, para onde parte em Julho de 1811. É o início de uma carreira notável no âmbito da pintura americana do século XIX, que inclui várias viagens pela Europa (onde faz o circuito do “Gran Tour”, como era próprio na época em todos os que tinham ambições culturais), a atribuição de encomendas públicas e de uma vasta clientela particular e ainda a nomeação para o cargo de professor da universidade de Nova Iorque, responsável pela cátedra de Literatura da Arte e do Design onde abordava sobretudo Pintura e Escultura.

Samuel Morse, Mrs. Daniel DeSaussure Bacot,

óleo sobre tela, 1820

imagem obtida aqui

Porém, o sucesso global da sua carreira artística não significou a prosperidade económica almejada pelo ambicioso e inventivo Morse, forçando-o a procurar alternativas. Já em 1821, tentara patentear sem sucesso uma máquina replicadora para esculpir esculturas em pedra. Sempre a par das últimas descobertas no campo da electricidade, a partir de 1832, em complemento das suas actividades de professor de Universidade, começa a trabalhar na sua ideia de telégrafo de registo electromagnético, com fio único. Em 1837, já com a assistência de Leonard Gale, que o ajudara a resolver o problema de aumentar a distância do circuito eléctrico, e o apoio financeiro e técnico de Alfred Vail, o telégrafo atinge a fase de funcionalidade. De imediato o pioneirismo de morse é contestado. Charles Jackson, um conhecido de Morse com quem debatera a sua ideia de telégrafo em 1832, reclama a invenção. Os ingleses William Fothergill Cooke e Charles Wheatstone patenteiam um sistema eléctrico alternativo e conseguem adiantar-se-lhe na exploração comercial do processo. Defrontando dificuldades no financiamento público da rede de telegrafo experimental nos Estados Unidos, e correndo o risco de ser ultrapassado no velho continente, Morse decide em 1838 deslocar-se à Europa para garantir a patente na Inglaterra, França e Rússia.
Será em Paris que, entusiasmado, tomará conhecimento dos avanços de Louis Daguerre no campo da Fotografia. A razão do entusiasmo, para além do natural interesse dum pintor na novas possibilidades de criação de imagens, prende-se com o facto do próprio Morse ter sido um dos muitos que haviam tentado, sem sucesso, tentado fixar as imagens que a câmara obscura projectava. O seu insucesso, que dera por definitivo, fora vingado então pelo processo de Daguerre.

Jean-Baptiste Sabatier-Blot, Louis Daguerre,

daguerreótipo, 1844

imagem obtida aqui

No momento, Daguerre não havia ainda tornado público o procedimento e resguardava-se, tentando evitar que outros intuíssem os passos necessários e lhe furtassem a glória e os proveitos que esperava. A única forma de ver os daguerreótipos era através do próprio autor. Em conversa com o cônsul americano, Robert Walsh, desenha uma estratégia. Morse convida Daguerre para uma demonstração do seu telégrafo esperando que, por cortesia, Daguerre o convide para o edifício do Diorama, onde tinha o seu laboratório, e lhe apresente os suas bem resguardadas chapas fotográficas. A coisa resulta. Ao convite do americano, o francês contrapõe uma proposta para uma visita imediata ao Diorama, onde Morse observa deslumbrado, pela primeira vez, uma série de imagens fotográficas – vistas de ruas, interiores, obras de arte, cópias de gesso e, inclusivamente, uma imagem microscópica de uma aranha. A invenção não fora ainda apurada ao ponto de permitir uma exposição suficientemente curta para possibilitar um retrato.
Entre os dois homens, que se consideravam pares na excelência, gera-se uma clara empatia. Daguerre compromete-se, segundo Morse, a enviar-lhe uma descrição do método assim que a esperada venda do invento ao Estado Francês se confirmasse, e o procedimento fosse tornado público e aberto a todos. Em 20 de Abril de 1839, através do jornal do irmão, o New York Observer, Daguerre faz chegar aos Estados Unidos a notícia da invenção da fotografia. O texto seria republicado por todo o país em vários jornais, fomentando o interesse na inovação.
No final do Verão de 1839, já nos Estados Unidos, Samuel Morse recebe um manual com a descrição dos passos e desenhos dos aparelhos. Rapidamente, em 27 de Setembro desse ano, terá feito aquela que provavelmente seria a primeira fotografia da América – uma pequena placa, do tamanho de uma carta de jogar, registou após 15 minutos de exposição a vista do seu gabinete na Universidade de Nova Iorque, onde figuravam a igreja do Messias e um edifício próximo.
A imagem é no entanto insatisfatória e o próprio Morse virá a atribuir o primeiro sucesso fotográfico em terras americanas ao inglês D. W. Seager, que tendo recebido o manual na mesma altura é mais feliz nos resultados, nesse final de Setembro.
Retratista reconhecido, tem o sentido posto nesse campo e prontamente tenta realizar os primeiros retratos, recorrendo às filhas, com exposições de muitos minutos e em pleno sol num terraço. As imagens perderam-se, delas havendo apenas cópias sob a forma de gravuras. Mas sabe-se que o resultado não seria de entusiasmar. A deficiente óptica aconselhada pelo manual de Daguerre e os longos tempos possíveis obrigavam os retratados a vinte minutos de tortura sob sol intenso, resultando o esforço em retratos de olhos fechados, imagens tremidas e contrastadas, com sombras pronunciadas abaixo do nariz e das sobrancelhas.
Os propósitos fotográficos de Samuel Morse pareciam encravados nesse início de Outono quando terá tido conhecimento que, no mesmo edíficio da Universidade de Nova Iorque, onde fizera as suas primeiras experiências, coisas entusiasmantes se passavam. John William Draper, um professor oriundo da Universidade da Virgínia, estabelecera-se aí no verão anterior e trouxera consigo uma dezena de anos de experiência própria no campo do estudo da óptica e da fotossensibilidade. Sem acesso ao manual de Daguerre e apenas com a descrição sumaria do processo que obtivera a partir de um jornal inglês, Draper abalançara-se em Setembro na sua própria via para o Daguerreótipo, improvisando uma câmara com uma caixa de charutos e uma lente de óculos. Insatisfeito com os primeiros resultados, e sempre longe do olhar público, acompanhado apenas pelo seu assistente William Henry Goode, foi testando novas soluções, experimentou várias lentes, criou diferentes conjuntos ópticos com combinações destas, jogou com os diferentes resultados de partes do espectro luminoso na matéria fotossensível. Ao aumentar a luminosidade das lentes, Draper aproxima-se como ninguém de um processo que sistematicamente permita fazer retratos sem transformar potenciais clientes em mártires da fotografia (embora tenha, numa suas primeiras tentativas, coberto uma auxiliar de farinha para tentar acelerar a exposição). O encontro entre os dois professores terá acontecido no Outono de 1839, e causado grande impacto em Morse. Desconhecem-se pormenores deste encontro, embora o investigador Howard McManus defenda, baseado num conjunto de daguerreótipos que tem em sua posse, que terão nesse Outono compartilhado as suas experiências com retratos mútuos no terraço do edíficio da Universidade de Nova Iorque. A experiencia terá convencido Morse da sua inferioridade técnica e tê-lo-á levado a frequentar, em Janeiro de 1840, as aulas que um agente de Daguerre, Francois Gouraud, deu nesse período em Nova Iorque. O acontecimento seria frustrante, com Morse a descobrir que o francês nada tinha a ensinar-lhe, dadas limitações do equipamento e da química fornecidos a partir da formulação inicial de Daguerre, e com o agente a publicamente definir o americano como um amador.
Em Março de 1840, Alexander S. Wolcott funda precisamente em Nova Iorque o primeiro estúdio fotográfico dedicado ao retrato. Wolcott aventura-se usando uma câmara de sua invenção, a primeira patente americana no campo da fotografia, em que usava um processo inovador que recorria a um espelho côncavo, à semelhança dos telescópios. As imagens de Wolcott eram pequenas devido ao seu processo e de qualidade sofrível, mas causaram sensação.

Alexander S. Wolcott, desenho da câmara alvo da patente americana 1582,

8 de maio de 1842

imagem obtida aqui

Sabedor da superioridade técnica dos daguerreótipos de Draper e ciente da sua larga experiência de retratista, Morse convence o primeiro a formar com ele uma sociedade destinada a explorar o mercado do retrato fotográfico. Esta funcionará com enorme sucesso numa divisão envidraçada do último piso do edifício da Universidade de Nova Iorque, onde à componente eminentemente técnica de Draper se associa o instinto estético e comercial de Samuel Morse. As ópticas usadas permitiam uma composição aproximada, centrada nos retratados, e a profundidade de campo relativamente reduzida que obtinham era perfeitamente adequada à técnica de retrato. Morse rapidamente aperfeiçoa uma postura padrão que permite contornar as dificuldades de exposição longa de alguns segundos – os clientes são sentados numa cadeira de braços, onde apoiam os cotovelos, o pescoço repousa sobre um suporte que permanece ocultado, as mãos são frequentemente entrelaçadas e afastadas do peito para que os movimentos respiratórios não provoquem estremecimento. Nos dias nublados, em que a pouca luz impede a recolha de imagens, Draper e Morse iniciam igualmente um trabalho pedagógico ensinando aos pretendentes do estatuto de daguerreótipistas os seus conhecimentos e técnicas. Por eles passará a formação básica de muitos dos que criarão a história inicial da Fotografia no Estados Unidos. Nomes como Mathew Brady, Albert Sands Southworth e Jerimiah Gurney, passaram pelas mãos da dupla e tornaram-se eles próprios mestres de uma nova geração de fotógrafos, transmitido o legado de Morse e Draper.
A sociedade dura poucos meses, não chegará a 1841. Draper via-se a si próprio como imvestigador, não partilha da ambição comercial de Morse nem do ânimo estético deste. Para ele, a fotografia era sobretudo um desafio intelectual e retornaria às investigações a tempo inteiro, explorando as capacidades científicas do novo meio, nos campos da fotografia astronómica e microscópica. Morse continuaria a actividade, isolado e por um curto período, num estúdio situado no último andar do edifico do New York Observer, o jornal do seu irmão. Mas, uma vez aprovado um apoio público para a construção de uma linha experimental de telégrafo, em finais de 1842, passará a concentrar aí o seu tempo e abandona definitivamente o campo da Fotografia.
Apesar de o ter tentado, Samuel morse não inventou a Fotografia. Mas o homem que deu a notícia do seu invento aos americanos, que é dos primeiros a realizá-la com sucesso nos Estados Unidos, que soube associar-se a quem o complementasse na criação de um processo eficaz de retrato fotográfico, e que soube ainda partilhar esses conhecimentos com aqueles que construiriam a História da Fotografia americana, é em boa medida o inventor da Fotografia dos Estados unidos.

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A Cidade da Muralha

No âmbito da iniciativa GUIMARÃES 2012 - CAPITAL EUROPEIA DA CULTURA, encontra-se patente até 29 de Janeiro de 2012, no Centro para os Assuntos da Arte e Arquitectura, a primeira exposição do projecto Reimaginar Guimarães - A Cidade da Muralha.
Trata-se da apresentação duma selecção de imagens fotográficas de espaço público ou semi-público de Guimarães, provenientes da Colecção de Fotografia da Muralha, e que abarcam um arco temporal que se estende do século XIX à década de sessenta do século XX. As provas em exposição são impressões digitais elaboradas a partir da digitalização de negativos originais de gelatino-brometo de prata sobre placa de vidro e em película (estes últimos, em menor número), pertencentes aos espólios fotográficos de duas casas de fotografia comercial da cidade, a Foto Eléctrica-Moderna e a Foto Moderna.A organização optou nesta exposição pela apresentação das imagens com as marcas visíveis de desgaste e de erosão, sem lhes aplicar um intenso tratamento digital de limpeza. Esta opção visou evidenciar a passagem do tempo e o esquecimento a que estiveram sujeitas estas fotografias e estes espólios.

O projecto Reimaginar Guimarães pretende proceder à identificação, conservação e partilha de acervos fotográficos documentais da ou sobre a cidade de Guimarães. Os seus objectivos incluem a identificação de novos espólios e a sua conservação, digitalização e conservação, bem como a  divulgação em exposições e edições e a criação de um arquivo online (que o site oficial do projecto informa vir a ser acessível no endereço www.reimaginar.org, facto que de momento não se confirma, para desalento de todos que gostam de navegar por este tipo de arquivos).

Depois do salutar caso da Família Andrade, cujo caso abordei aqui no último texto, é com felicidade que se vê  o enfoque na recuperação de um património frequentemente negligenciado, o dos acervos das casas fotográficas comerciais. Estes encerram parte significativa da memória visual das cidades portuguesas e amiúde corre-se o risco de os perder irremediavelmente com o encerramento dos estabelecimentos, ou de os ver pulverizarem-se em vendas avulso, dificultando ou impossibilitando um estudo sistemático.

Autor não identificado, Castelo de Guimarães, sem data

imagem obtida aqui

Autor não identificado,  Guimarães, sem data

imagem obtida aqui

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A família Andrade

Aproxima-se do seu termo uma belíssima, muito interessante e invulgar exposição do Museu Municipal de Tavira / Palácio da Galeria - A família Andrade, olhares sobre Tavira. Poderei ser suspeito na apreciação que fiz por, apesar do meu nascimento e primeira infância em latitudes bem mais meridionais, me identificar com a terra onde cresci e vivo, e onde radica a minha família materna. Mas creio serem verdadeiros os méritos desta mostra do Palácio da Galeria.
O título da exposição poderá parecer sugerir  uma dessas exposições locais, pitorescas e olhando para o umbigo de uma povoação. Mas tal impressão é profundamente falsa. Centrada decerto num facto local, a permanência na cidade de uma família de fotógrafos durante várias gerações, a verdade é que acaba por nos dar uma fabulosa visão diacrónica da Fotografia, dos seus aspectos técnicos, estéticos, comerciais e sociais.
Reside aí a invulgaridade de A família Andrade, olhares sobre Tavira. Fugindo dos padrões mais comuns das mostras fotográficas, centrados em aspectos autorais ou temáticos, apresenta-nos a história da Fotografia comercial em Portugal, desde a fixação dos fotógrafos itinerantes ( a forma profissional mais corrente no século dezanove) à transição do negócio para o paradigma digital. Observa-se a evolução dos equipamentos e materiais fotossensíveis, da chapa de vidro (com emulsão de gelatina e sais de prata)  e da pesada câmara de madeira assente em tripé ao quiosque de impressão digital, passando pelas câmaras reflex e de médio formato, pelas películas de 35 mm a preto e branco e a cores, pela iluminação de estúdio e pelo laboratório minilab. Mostra-nos a evolução dos modelos que estruturaram a prática e a acessibilidade da fotografia, do retrato formal e pesado, cheio de adereços e cenários pintados ( à maneira do francês Disdéri), em que a quase totalidade do processo fotográfico era controlada pelo fotógrafo,  à fotografia do it yourself, da era do telemóvel e do facebook, em que o profissional apenas fornece o equipamento para as raras impressões. Apresenta-nos aspectos menos conhecidos, ou quase esquecidos, do retoque e coloração das impressões e da impressão por contacto à fotografia obituária.
E faz isto ( e mais) mostrando-nos a História recente de uma cidade ( e, na verdade, a de um país), desde o tempo em que a fotografia era apenas acessível a uns poucos até à actualidade, em que de tão acessível se torna desmaterializada e menos significativa ( veja-se o quase desaparecimento do hábito de manter álbuns familiares). Vê-se a evolução das indumentárias, dos hábitos, das forças sociais. Vai-se de uma sociedade fortemente estratificada, com grupos sociais visivelmente separados pela roupa e pela postura, da presença constante da forças armadas (natural em Tavira pela presença de um quartel, mas não incomum no resto país no período pós Primeira Guerra Mundial), a uma sociedade democratizada e muito mais uniformizada nos comportamentos e aparência. Pelo meio passa-se pelo Estado Novo, com a inevitável visita de Américo Tomás, acenando aos populares de uma posição elevada, e os postais de um Portugal típico com chaminés algarvias, carroças e burros. E pela Guerra Colonial, um conflito pouco fotogénico por vontade oficial e em que as imagens de Luís Andrade permitem um dos raros vislumbres que vão além da foto do soldado-fotógrafo-amador, das poses para a família e das curiosidades bélicas ou africanas.
A exposição resulta de uma óptima iniciativa do Museu Municipal de Tavira/Palácio da Galeria e do seu quadro, de uma investigação histórica de Rita Manteigas que é apresentada no catálogo da exposição, e sobretudo do cuidado e da capacidade de preservação de um espólio fotográfico espantoso, demonstrados pela família Andrade, numa atitude rara e que nos enriquece a todos.

Família Andrade, Militar, Tavira, 1920-1940

imagem obtida aqui

A exposição termina a 7 de Janeiro de 2012, e se ainda não a viu dê corda ao sapatinho. Vale bem a pena.

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Com as vacas

Depois de dois textos sobre dirigíveis ( recentes, que há um outro mais antigo), sobre a seriedade do seu papel bélico e do optimismo exagerado quanto ao seu futuro, apresento agora uma imagem de contraponto, mais divertida.

Autor não identificado, R101 com vacas,

cerca de 1929, Grã-Bretanha

imagem obtida aqui

A fotografia é britânica e apresenta o R101, uma grande aposta do Reino Unido, em cenário bucólico pairando e sombreando vacas que pastam. Desconheço as intenções do fotógrafo (aliás, desconheço o fotógrafo) mas aparece aqui uma das formas mais comuns de criar humor, colocar em conjunto duas coisas que se contradigam e fazê-lo de forma a que pareça natural.
A imagética mais corrente da época faz associar os dirigíveis a coisas que os liguem ao progresso. Apresenta-os em gigantescos hangares, eles próprios exemplos notáveis dos progressos da engenharia, regista-os a flutuar sobre as notáveis e novas cidades de arranha-céus. Os ângulos são oblíquos, sugerem movimento. Nada disso aqui acontece. A coisa paira sobre vacas que, como é natural nestes bichos, pastam indiferentes e pachorrentas. A torre de ancoragem não é um estiloso espigão Art Deco, como o que pontua o edifício Empire State de Nova iorque, assemelha-se antes a um rústico depósito de água.  A imagem capta o engenho num ponto de vista perpendicular ao seu comprimento, o que acentua o carácter estático da cena. Este dirigível parece dizer que o seu destino não é ligar os pontos mais distantes do império britânico, que o seu futuro não é levar a lado algum. É antes ficar ali. A pairar, com as vacas.

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Desastre em construção

Quando se fala em dirigíveis vêm-nos de imediato à memória os Zeppelin, as aeronaves alemãs que carregavam o nome do criador do conceito, o conde Ferdinand von Zeppelin. Inventados e patenteados em finais do século dezanove, os dirigíveis pareciam, nas primeiras décadas do século vinte, ser a aposta certa no que diz respeito ao transporte aéreo em longas distâncias. As desconfortáveis e pouco fiáveis máquinas voadoras dos irmãos Wright e sucessores pareciam mais coisa de aventureiros que um promissor negócio de viagens.
Porém, nesse período, não foram apenas os alemães, pela mão do sucessor do falecido Ferdinand von Zeppelin, o dr. Hugo Eckener, a desenvolver grandes projectos de naves mais leves que o ar. Os americanos, nos finais da década de vinte, através de um ramo da corporação GoodYear, desenvolveram uma linha para a marinha americana.Os britânicos, ainda antes, desenvolveram a partir de 1925, por iniciativa  governamental liderada pelo ministro do ar, Lord Thomson, o seu próprio projecto orientado para ligar o extenso império britânico.

autor não identificado,

Dirigivel R101 durante a construção, cerca de 1928,

Cardington, Inglaterra

imagem obtida aqui

A imagem da construção do R101, um dos dois grandes dirígiveis do programa britânico, parece insuflada de orgulho e optimismo. O invulgar contrapicado e a temática industrial transporta-nos para o universo construtivista e para o imaginário fotográfico de Rodchenko.

Este optimismo seria trágicamente desmentido pela realidade. A aparente segurança e fiabilidade que a placidez do voo e o conforto das cabines transmitiam revelou-se profundamente enganadora.
Quando se fala no fim da era dos dirígiveis é recorrente a referência ao acidente de 4 de Março de 1936, do  LZ 129 Hindenburg, em Lakehurst, onde morreram 35 pessoas. No entanto, esse não foi nem o primeiro nem o mais mortal dos acidentes com dirigíveis. Três anos anos antes o americano ZRS-4 USS Akron, depois de três acidentes menores, despenhara-se no mar matando 73 homens. E o R101 da imagem, acabaria por colapsar durante a viagem de longo curso inaugural, sobre a frança, em Outubro de 1930.  A bordo e a caminho da Índia, seguiam as altas figuras do estado envolvidas no projecto incluindo Lord Thomson, que não sobreviveria ao acidente. Dos cinquenta e quatro ocupantes do R101, apenas oito escaparam com vida ao despenhamento em solo francês.

A desgraça do LZ 129 Hindenburg não foi a primeira, nem a mais fatal, mas o facto de ter sido registada em fotografia e em filme acabou por ajudar a pôr termo a uma teimosia que, alicerçada no optimismo inicial dos projectos, se recusava a aceitar a extrema fragilidade das naves. E mesmo assim a coisa não seria imediata. A iniciativa alemã continuou em bases menos ambiciosas, e já não transatlânticas, sendo apenas cancelada quando, durante a segunda guerra mundial, o duralumínio das estruturas passou a ser requisitado exclusivamente para os aviões. Esses sim, foram a aposta ganhadora.
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A Morte despejada sobre Hull

Ouve-se dizer, por vezes, que os bombardeamentos aéreos sobre as cidades republicanas, durante a guerra cívil espanhola, foram um primeiro ensaio para essa  forma de mortícinio urbano (técnica mais de desmoralização cívil do que de combate verdadeiramente militar) que atingiria a sua maturidade na Segunda Guerra Mundial, poucos anos depois.
Porém tal não é exactamente assim. Se é certo que no conflito espanhol se ensaiariam os procedimentos de bombardeamento concentrado e massificado que desfigurariam Londres e destruiriam Dresden, a verdade é que o momento primeiro da técnica se dera muito antes, durante a primeira mundial.
A escala e a intensidade não foram as mesmas (nenhuma cidade britânica foi significativamente destruida), e a tecnologia não era a mesma. Em 1915, os aviões estavam na sua infância, eram geringonças de madeira, arame e tela. Os motores de combustão eram arcaicos, ineficientes e pouco fiáveis. O seu peso elevado consumia grande parte da capacidade de sustentação que a aerodinâmica incipiente de então fornecia, e a autonomia possível impossibilitava grandes raides transfronteiriços. Em contrapartida, a tecnologia das aeronaves mais leves que o ar encontrava-se já praticamente na sua maioridade.Os dirigíveis, sobretudo os alemães, ofereciam um contraponto notável em termos de fiabilidade, autonomia e capaciadade de carga. E não foram dispensados na primeira verdadeira guerra industrializada.
Na manhã de 19 de Janeiro de 1915 partiram de Fuhlsbüttel, na Alemanha, dois dirigíveis Zeppelin, o L3 e o L4. Preparados para trinta horas de voo, carregavam cada um 8 bombas e 25 engenhos incendiários. Tinham como plano atacar instalações industriais e militares em localidades na linha costeira de Norfolk. Depois de cruzado o canal, e atingida a costa inglesa, os aparelhos que até então tinham seguido juntos, separaram-se. O L3 seguiu para norte e atacou King's Lynn, ao passo que o L4 rumou a sul e bombardeou Great Yarmouth. Os danos provocados poderiam ser classificados como muito limitados, nove mortos e alguns edifícios danificados, mas este ataque teve um impacto enorme na população britânica. Até então esperava-se que a guerra se travasse à distância, nos campos de batalha do continente. Quando a morte foi súbita e silenciosamente despejada sobre o território inglês, passou a não haver um lugar totalmente seguro, a invasão alemã começou a parecer eminente e a moral foi tremendamente afectada.
Diz-se que o imperador alemão autorizara este primeiro ataque na condição de que natureza dos alvos fosse a descrita e de que a cidade de Londres não fosse visada, por temer que a família real britânica (à qual estava unido por laços de parentesco) fosse atingida. Este pejo inicial rapidamente seria ultrapassado e Londres, tal como outras grandes cidades inglesas, não escaparia aos Zeppelin nos anos de 1915 e 1916.



Autor não identificado,
Danos do bombardeamento em Porter street,
Hull , Junho de 1915

imagem obtida aqui



Em 16 de Junho de 1915, o dirigível L9 viu-se impossibilitado de chegar a londres por acção de vento contrário, e a (má) sorte calhou à cidade portuária de Hull, onde seria largada a carga destrutiva destinada à capital. Em resultado, contar-se-iam 24 mortos e vários armazéns e casas destruídos.
A fotografia dos danos em Porter Street permite-nos um vislumbre sobre o impacto destes ataques.
A imagem constroi-se a partir de um ponto de vista situado num interior, o que de imediato facilita uma identificação do observador com os habitantes do espaço destruído. Depois, observa os danos de uma forma subtilmente certeira. Fá-lo centrando a atenção sobre as vítimas que, conformadas mas ainda em espanto, observam a destruição que lhes foi infrigida. Paira sobre a fotografia uma sensação de impotência que reflecte os factos desse  junho de 1915.
Incapazes de enfrentar os dirigíveis que atacavam silenciosamente, do nada, sem armas eficazes, os populares tiveram como única reação um acto inútil. Turbas juntaram-se, destruiram e pilharam tudo o que tivesse um nome que soasse a alemão, como a loja Kress and Wagner.

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O presidiário 4100

Foi relativamente rápida a absorção da Fotografia, enquanto ferramenta, pela burocracia. Se, no início, as limitações técnicas do daguerreótipo e do calótipo inviabilizavam um uso corrente, com o aparecimento e a expansão do processo do colódio húmido a situação altera-se. A título de exemplo, e usando dois casos já aqui abordados neste blog, o corpo de engenharia do exército britânico ( os Royal Engineers) inicia na década de sessenta de oitocentos uma secção fotográfica (cuja formação inicial esteve a cargo de um civil, Charles Thurston Thompson, o fotógrafo oficial do South Kensington Museum), em que as missões iniciais eram sobretudo de carácter burocrático, centradas na reprodução de documentos. O South Kensington Museum é outro caso em a fotografia é convocada de forma pioneira para o registo e catalogação, tendo o referido Charles Thurston Thompson realizado cerca de 10.000 fotografias com esse fim.
A voragem da Burocracia, máquina autofágica e em constante expansão, e um determinado espírito científico positivista (que acreditava que registando tudo, tudo poderia ser explicado e controlado) faria que os aparelhos judicial, policial e médico, começassem a apreciar a possibilidade de cadastrar sistematicamente os seus objectos de trabalho - réus, suspeitos, doentes, dementes, cidadãos nas franjas da normalidade.
Estas fotografias instrumentais, produtos de uma rotina de registo, acabam por funcionar como pequenas máquinas do tempo. Transportam-nos para a sua época, revelam-nos a radical diferença entre o conceito de normalidade do presente e o desse passado, apesar de tudo, relativamente próximo.

É muito comum a referência ao aparecimento de uma cultura adolescente no pós segunda guerra mundial. Previamente a esse facto, a transição entre a infância e a idade adulta não comportava um hiato, uma espécie de limbo mais ou menos longo, entre estes dois estágios de da existência. A passagem de um estado para o outro era, de certa forma, abrupta. Em certas cultura, o momento era (e é ainda, nalguns casos) marcado por um ritual de iniciação ou um outro acto de natureza simbólica- Na Africa do sul, entre os zulus e os Xhosa, a circuncisão dos jovens marca esse momento; noutros lugares, entre outros povos, uma festa promovida pelos parentes marca o momento em que se transita para a esfera dos adultos (caso dos judeus, com o Bar Mitzvah).
Menos abordada é, no entanto, a questão do estreitamento da faixa etária entendida por infância. A infância era historicamente uma fase pouco valorizada no Ocidente. Por um lado, a elevada mortalidade infantil e a elevada natalidade ajudam a explicar o relativamente reduzido investimento que se parece poder depreender da análise de fontes anteriores ao século XIX. Por outro lado, as difíceis condições de vida impunham aos sobreviventes da infância a rápida assumpção de responsabilidades hoje consideradas próprias de adultos, fossem as de simplesmente prover ao sustento familiar, fossem até as de iniciar uma carreira militar.
A inimputabilidade das crianças, a fase não responsável, estava longe de ser estendida aos actuais dezasseis anos, a fronteira legalmente definida na maior parte dos países ocidentais. O culto da infância, período mágico e lugar da inocência, começa a definir-se no século dezanove, e faz-se de forma claramente dual. A proliferação de romances e peças teatrais com heróis infantis que se verifica nesse século, contrasta com a atitude maioritariamente indiferente perante a exploração do trabalho infantil, o abuso físico e inexistência de cuidados dedicados. O fascínio burguês do século dezanove pelas crianças é eminentemente literário e classista. O direito à infância é estabelecido então apenas para as crianças de origens abastadas. Às outras estava-lhes destinado, sem escândalo, o trabalho, a ignorância e a dificuldade. Um exemplo: enquanto a burguesia inglesa e internacional percorria embasbacada o Palácio de Cristal, na Grande Exposição de Londres, em 1851, um pequeno exército de crianças percorria acocorado, por baixo, o espaço exíguo existente entre o soalho e solo, apanhando as beatas e os detritos, para prevenir incêndios e infestações.

Autor não identificado, George Davey, Londres, 1872
imagem obtida aqui

A fotografia de George Davey, de 1872, transporta-nos de forma dura para essa realidade. O sistema penal britânico, por aquela altura, evoluira já bastante relativamente ao século anterior, altura em que, para qualquer crime, a pena se resumia à forca ( ou à alternativa deportação para as colónias, nos casos de crimes que não envolvessem morte). Porém, para os padrões actuais, apresentava ainda punições particularmente pesadas, e a imputabilidade dos réus parecia quase não ter limites. Davey, um miúdo de dez anos, roubou dois coelhos. Apanhado e presente a tribunal, acabou condenado a um mês de trabalhos forçados. 
Pena que cumpriria na prisão de Wandsworth, um estabelecimento que começara em 1851 por ser um edifício modelo, construído segundo os princípios da panóptica, com 400 celas individuais dotadas de instalações sanitárias. Quando George Davey é condenado, já a situação se alterara radicalmente. As latrinas haviam sido removidas das celas para ganhar espaço extra para uma população prisional que não parava de aumentar. O miúdo seria fotografado para registo com o número 4100.
O tratamento dado a Davey estava longe de ser excepcional, quer na pena quer na idade da vítima. Observando-se os documentos dos National Archives, da Grã-Bretanha, verifica-se que crianças mais novas ainda eram sujeitas a prisão repetidas vezes pelo crime de vagabundagem ( não ter lar era uma malfeitoria grave) , que a chicotada antecedia por vezes os trabalhos forçados e que à prisão se seguia amiúde o reformatório, instituição tenebrosa e livre de decisão judicial. Oliver Twist de Charles Dickens não é, de todo, uma obra fantasiosa.
Abstraindo-nos um pouco do contexto, e centrando-nos na imagem, impressiona o rosto de George Davey. Uma face que parece evidenciar muito mais que os dez anos que tinha no momento do retrato. Impressiona igualmente a expressão triste do rapaz. Lembra o esgar recorrente de Buster Keaton, o actor de cinema mudo americano (em Portugal e Espanha chamavam-lhe Pamplinas), cujas personagens sofriam todas as desgraças com uma desolação impassivel. Desconheço o resto da biografia de George Davey, mas ao Pamplinas nada corria bem.

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