Uma mascarada maior

O uso de gás nas frentes de combates da primeira guerra mundial provocou um enorme choque.
Primeiramente fê-lo entre os próprios militares. Nenhuma outra arma demonstrava de forma tão absoluta a desumanidade daquela guerra. Com o gás que deslizava pelas trincheiras desapareciam todas as noções românticas e romanescas associadas ao ofício militar, não havia bravura alguma em morrer asfixiado por um inimigo quase invisível, não havia baioneta ou pistola que valesse, o gás era um inimigo sem corpo. E era uma arma cega, difundia-se pela acção do vento. Não raras vezes, por súbitas alterações atmosféricas, surpreendia as tropas do lado que lançara o ataque. Provocava uma morte dolorosa, muitas vezes lenta, e deixava aos sobreviventes mazelas duradouras, nas vias respiratórias, na vista e na pele. O terror que provocava fez nascer uma nova palavra no léxico popular, o termo “gaseado”. Embora tenha agora caído em desuso, foi muito comum até aos anos oitenta e noventa (curiosamente, ou talvez não, o seu uso coincidiu com o tempo de vida dos veteranos portugueses da chamada Grande Guerra) e servia para designar alguém que apresentava comportamentos irracionais ou perturbações mentais.
A primeira guerra mundial provocara, pelas suas condições específicas (um condicionamento forçado de milhares de homens num espaço diminuto, sem as mínimas condições de vida, e com a quase certeza estatística de uma morte, fosse por bombardeamentos aleatórios, ataques de gás ou avanços verdadeiramente suicidas frente às metralhadoras e morteiros inimigos), o aparecimento invulgarmente alto de soldados incapacitados por problemas psíquicos. Inicialmente, o fenómeno foi lidado com a brutalidade que se esperaria das incompetentes chefias de então, que associavam estas debilidades dos soldados à cobardia. Nalguns contingentes, nomeadamente o francês, tentou-se resolver a coisa, antes que alastrasse, com o rápido e exemplar fuzilamento dos soldados. O que obviamente não resultou, e levaria a que finalmente a histeria do combatente fosse equacionada como uma questão médica.
Os problemas mentais não eram necessariamente uma sequela física do gás, muitos dos doentes não tinham sido vítimas desse tipo de ataque específico, mas o facto é que no imaginário popular os soldados que retornaram da frente da Flandres alterados só poderiam estar assim por acção de algo profundamente diabólico. E o gás era o candidato perfeito.
Entra assim o gás de forma fulgurante na consciência pública, depois de o ter feito na vida militar, como símbolo do terror da guerra moderna. Na eminência de uma guerra nos países ocidentais aparece geralmente o fantasma da guerra química, e para sossegar as populações são comummente usadas as máscaras de gás como recurso. As máscaras eram, e ainda são, usadas como um conforto psicológico. O veneno gasoso das trincheiras era cego e retirara qualquer papel activo à vítima. Com as protecções respiratórias pretende-se restituir a acção. Devolve-se ao indivíduo a capacidade de proteger-se e de resistir. A imagem da máscara fornece a ilusão (é disso que se trata, a eficácia real de muitas máscaras é na verdade mínima) de uma possibilidade de normalidade. Fazem-se máscaras para os soldados e para os civis, para adultos e para crianças, para humanos e para animais, para animais de estimação e para bestas de carga. Antecipando guerras, distribuem-se e com elas faz-se um simulacro de segurança, encena-se uma vida normal com o gás. Na antecâmara da segunda guerra mundial, na Europa e nos Estados Unidos são recorrentes os exercícios em que os envolvidos fingem exercer actividades regulares apenas com as máscaras, vão à escola de máscara e trabalham na fábrica com esse novo equipamento.
No primeiro trabalho que realiza para a revista LIFE, Marie Hansen fotografa em 1942 a actividade de um campo de treino das WAACs (Women Army Auxillary Corps), um corpo feminino e auxiliar do exército americano. Aí regista uma dessas situações em que se comprova que o irracional e o inverosímil se introduzem sorrateiramente no quotidiano (e onde, apesar de óbvios, parecem permanecer indetectados) - filas e filas de jovens mulheres, fardadas e sentadas, aguardam compostas e com aparente naturalidade enquanto usam o equipamento de protecção respiratório e ocular.

Marie Hansen, Rows of WACS with Gas Masks , 1942
imagem obtida aqui

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Uma mascarada

A primeira guerra mundial confirmou algo que a guerra cívil americana já evidenciara: a natureza da guerra alterara-se significativamente com o progresso industrial.
Na guerra da secessão dos Estados Unidos, com a maior cadência de fogo das armas modernas e a insistência em práticas militares arcaicas, como o avanço em linha para as posições inimigas, as taxas de sobrevivência dos combatentes desceram para níveis espantosamente baixos. Na primeira grande guerra, aproximadamente meio século depois, as mentalidades das chefias militares não se modificara de forma assinalável, viviam ainda em quadros mentais muito próximos das guerras napoleónicas. O mundo mudara muito, porém. As armas eram muito mais potentes, mais precisas, e muitas inovações na arte de matar haviam aparecido. Este desenquadramento entre tácticas e armas haveria de ser profundamente desastroso. A matança tornara-se industrial, o morticínio cifrar-se-ia pelos milhões.
Este desenquadramento vivia-se igualmente ao nível da mentalidade das elites. Muita da aristocracia e da burguesia partia para a guerra imbuída de um espírito de galanteria e de panache (em certa medida, sofria de uma espécie de complexo de D. Quixote). Nalguns círculos, como era o caso dos futuristas, louvava-se inclusivamente o poder regenerador, purificador, dessa nova guerra que haveria de ser mecanizada e regular, enfim, moderna. O choque com a realidade acabaria por ser brutal e encheria de sobreviventes com perturbações mentais os hospitais militares.
Os governos envolvidos e os seus exércitos experimentavam novas armas, testavam as sua características e documentavam-nas. A imagem abaixo, proveniente dos National Archives da Grã-Bretanha apresenta-nos um equipamento respiratório, desenvolvido pela secção de combate nas trincheiras do Ministério das Munições, para uso em caso de ataque com gás. A fotografia foi feita obviamente longe da frente de guerra, e parece permanecer nela, pela pouca praticabilidade do aparato e pela postura do modelo, um pouco dessa atitude blasé em relação aos combates. A coisa parece uma pausa num musical cómico de Gilbert e Sullivan. Aos cavalheiros britânicos da era eduardiana era suposto combaterem valentemente, mas não só. Tinham que fazê-lo com compostura e pausa para o chá.

Autor não identificado,

Equipamento respiratório para ataque de gás,

1914-1918

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Do homem que inventou o Postal de Natal

Quando  Henry Cole decidiu, no Outono de 1843, pressionado pelo seus múltiplos afazeres e pela decorrente incapacidade de escrever uma missiva de Natal personalizada a todos os seus conhecidos (conforme era esperado de um cavalheiro inglês), mandar imprimir cartões com imagens alusiva à quadra, estava longe de saber que, com este pequeno facto da sua vida, iria ficar marcado para a História como o Homem que inventou o Postal de Natal.

Lock&amp & Whitfield, Henry Cole, cerca de 1877

imagem obtida aqui

O primeiro Postal de Natal,
desenho de John Calcott Horsley

por encomenda de Henry Cole,
1843
imagem obtida aqui

Pode-se pensar que há algo de irónico nesta associação a uma criação que parece um hino à preguiça (o postal de Boas Festas do século XIX era algo como as actuais mensagens SMS e os memes de facebook, pré-elaborados e iguais, que milhões de pessoas insistem em trocar si, no Natal e Ano Novo) quando, analisada a sua vida e a sua obra, se verifica que Henry Cole seria tudo menos alguém que divinizava o ócio. Mas, na realidade, a invenção do Postal de Natal que lhe é atribuída revela verdadeiramente uma faceta marcante da sua personalidade - a capacidade de cumprir objectivos e de realizar tarefas, independentemente das dificuldades, e nem sempre da forma mais convencional. Na casa dos seus vinte anos encabeçou uma campanha visando a melhoria das condições dos arquivos do governo britânico, onde trabalhava desde a adolescência, não hesitando em apresentar publicamente uma das muitas ratazanas que povoavam esses serviços. Enquanto comissário da Grande exposição de Londres, de 1851, pressionado pelos prazos curtíssimos, atribuiu o projecto não a um arquitecto com devaneios neopaladianos ou neogóticos, mas a um construtor de estufas relativamente desconhecido, Joseph Paxton, que concluiu a tempo um fabuloso e monumental edifício de vidro e aço – o Palácio de Cristal, objecto fundador duma nova estética arquitectónica industrial.

Cole era um verdadeiro rolo compressor quando se tratava de ultrapassar obstáculos, contornar problemas, fazer o que parecia impossível. Diz-se que entre a família real britânica ( a sua figura é fortemente associada ao príncipe consorte Albert, esposo da Rainha Victoria, patrono das artes e defensor da educação artística) corria um adágio que, fazendo um trocadilho ente Cole e coal (carvão), afirmava “ If you want steam, you must have Cole”. Tendo em conta que se estava na Era da máquina a vapor, e traduzindo de forma não literal (e atabalhoada como é meu hábito), temos algo como “ Se queres energia, tens de ter o Cole”. Henry Cole era o homem que punha as coisas a andar, por mais pesadas que fossem, e as fazia acontecer.

Henry Cole, embora não seja um dos nomes mais populares quando se vai buscar algo ao baú oitocentista da Cultura e das Artes para impressionar, é uma das personalidades mais notáveis do período e a sua acção marcará profundamente a cultura erudita e popular, o ensino e a divulgação das artes e desenvolvimento da indústria. Associou a sua formação artística a uma longa carreira de servidor público (iniciada, como vimos, com uma árdua defesa dos Arquivos britânicos), a sua faceta de editor, divulgador e teórico de uma nova estética industrial à de projectista , as suas capacidades de gestão de grandes projectos públicos à defesa da reforma do ensino artístico.

Cole foi igualmente fotógrafo, o que dadas as condições técnicas da época, comprova a irrequietude laborosa, intelectual e estética do homem. Fotografar na década de cinquenta de oitocentos era um acto quase heróico, que envolvia o fabrico dos suportes e das emulsões, o carregamento de câmaras de madeira pesadas, e o confronto com um enorme grau de incerteza relativamente ao resultado final.
Mas a relação de Henry Cole com a Fotografia não se esgota no seu exercício pessoal da técnica. Eventualmente, este será até um aspecto algo secundário.
Quando na sequência da Grande Exposição de Londres de 1851 ( a exposição que inaugurará a era das Exposições Universais), que geriu magistralmente e que foi um enorme sucesso popular e comercial, lhe foi facultado um fundo para a criação de uma colecção com os objectos mais notáveis que aí foram expostos, e com outros que fossem projectados com igual qualidade, Henry Cole inicia um processo que culminará na criação de um novo museu. Este terá alguma dificuldade em se auto-categorizar , fosse de arte aplicada, de arte decorativa, de arte industrial, e talvez por isso acabará designado como o Museu de South Kensington, e mais tarde, em 1899, adquirirá o actual nome de Victoria & Albert Museum . 

Será aí, na qualidade de director, que realizará um acto fundador (mais um). Numa altura em que a Fotografia estava longe de, unanimemente, ver ser-lhe concedido o acesso ao estatuto de Arte, Henry cole entenderá que num museu que patrocina a nova estética que resulta do cruzamento de Arte, do utilitário e da indústria, fazia todo o sentido incorporar a Fotografia nesse panteão. E, numa altura em alguns museus tinham um relação profundamente conflituosa com a Fotografia (como era o caso das colecções Florentinas, que sob a direcção de Michele Arcangiolo Migliarini, excluíam inclusivamente qualquer possibilidade de registo fotográfico das suas peças), iniciará a partir de 1856 a primeira colecção fotográfica pública com a aquisição de trinta imagens da exposicão anual da Photographic Society of London. Em 1865,adquirirá as primeiras fotografias da mais original praticante da época vitoriana, Julia Margaret Cameron, reforçando a perspectiva autoral e artística da colecção. 
Ainda na década de cinquenta de mil e oitocentos, nomeou como fotógrafo oficial do South Kensington Museum Charles Thurston Thompson, que o auxiliara na exposição de 1851 e se tornara entretanto seu cunhado. Este realizará, no âmbito das suas funções, cerca de 10.000 fotografias, quer das peças da colecção, quer da instalação do museu, quer ainda de actividades da instituição. Procederá também a reportagens fotográficas no estrangeiro, nomeadamente em Espanha e Portugal.

Charles Thurston Thompson, Espelho veneziano, 1853

imagem obtida aqui

Retornando a Henry Cole enquanto fotógrafo, pelo menos parte do seu trabalho encontra-se nas colecções do Victoria &; Albert Museum, depois da sua aquisição em 1987. Infelizmente, as suas fotografias não se encontram acessíveis via internet, pelo que apenas pude ver quatro delas num vídeo de uma conferência de Christopher Frayling no V&A Museum. Se funcionarem como amostra fiável do universo completo do trabalho fotográfico, poder-se-á dizer que não assistia a Cole a mestria técnica de nomes como Julia Margaret Cameron, Charles Lutwige Dodgson ou Henry Peach Robinson. Mas servem as quatro imagens, registos da seu retiro de Elm Cottage, em Shere, Surrey,para vislumbrar o ambiente doméstico, a intimidade de um homem que pretendia reformar o gosto dos vitorianos.
Com o pseudónimo de Felix Summerly, desenhara na década de trinta e quarenta diversos objectos que entraram em produção, nomeadamente um muito bem sucedido serviço de chá, da Minton, e de 1849 a 1852 edita, conjuntamente com Richard Redgrave, o The Journal of Design and Manufactures, periódico onde se pugnará pela criação de uma estética mais apropriada à era industrial, mais racional, e pela crítica da profusão formal e o abuso decorativo, dominantes à época e degenerados a partir da matriz rococó e barroca. Estes factos farão com que o historiador da arquitectura e do design Nikolaus Pevsner, no incontornável Pioneers of Modern Design, coloque Cole na categoria de precursores do movimento moderno, e que daí decorra alguma ilusão que difunde abusivamente a imagem do inglês como um modernista antes do tempo (o que nada tem a ver com que Pevsner escreveu, há que esclarecer!).
Henry Cole era um homem do seu tempo, e a observação dos seus objectos, e do que faz publicar no The Journal of Design and Manufactures, não permitem quaisquer veleidades de o pensar envolvido em conjecturas estéticas minimalistas, em ambientes de planos uniformes de cores primárias, ou algo do género.
A sua linhagem estética assenta mais numa depuração de referências clássicas, e numa defesa de padrões geometrizados e vegetalistas ( próxima do movimento arts&Crafts de William Morris), do que em cenários fantasiosos de um modernismo avant-la-lettre. As quatro imagens que Christopher Frayling apresentou na conferência referida, mostram-nos claramente isso.

As três imagens da sala de desenho confirmam-nos que Cole partilhava algo típico dos vitorianos, algo que podemos definir como o “horror ao vazio”, demonstrando uma divisão profusamente coberta de decoração e de quadros. Onde estes espaços se distinguem de outros casos mais comuns do universo vitoriano, especialmente no caso da imagem de um quarto, é sobretudo na cobertura da parede, que aos papéis de parede exuberantes, berrantes, de padrões complexos, amiúde de vegetação realista e de animais, maioritários nos interiores oitocentistas, contrapõe um padrão abstracto, geométrico, que permite uma maior sensação de espaço e uma leveza incomuns à época.

Henry Cole, as filhas Mary, Letitia e Henrietta

na sala de desenho ,

Surrey, 1856

imagem obtida aqui

Henry Cole, Sala de desenho,

Surrey,1856

imagem obtida aqui

Henry Cole, Sala de desenho,

Surrey,1856
Prova parcialmente colorida com aguarela

imagem obtida aqui

Henry Cole, A filha Mary Charlotte Cole

num quarto de Elm Cottage,

Surrey, 1856

imagem obtida aqui

Tal como as fotografias de Charles Thurston Thompson registam as colecções e a fase inicial do South Kensingthon Museum, estas fotografias de Henry Cole são documentos incontornáveis da verdade da sua estética.

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Cara lavada

Quem chegar a este blog pela primeira vez não notará nada e, se calhar, ainda bem. Os outros, os que revisitam, regularmente ou quando calha, notarão que esta coisa tem outro aspecto, apresenta-se agora de cara lavada.
Anteriormente a aparência era propositamente franciscana, fruto de decisões de poucos minutos aquando da criação da conta no blogspot. Uma opção motivada pela preguiça, claro, mas também por um certo fastio de sites artilhados com tralha ( por cima, por baixo, aos lados, com coisas que se mexem e piscam, quais árvores de Natal) e que distraem do conteúdo, quando efectivamente o há.

O anterior aspecto da coisa

Quando o número de visitantes chegou à fasquia de alguns (valentes)milhares, comecei a achar que, até por uma questão de respeito por aqueles que resistem e lêem as coisas que aqui insisto em publicar, se impunha uma reformulação da coisas, uma melhoria da fachada.
Mantem-se, espero eu, alguma contenção, continua  a não haver nada que pisque e provoque ataques epilépticos (excepto, eventualmente, a fraca qualidade de alguns textos).
Recorrendo a uma imagem da entomologia, que é sempre uma área interessante para se ir buscar conversa, espero que o anterior visual tenha sido a necessária fase de pupa ( ou de crisálida, se preferirem) deste projecto, da qual saiu uma criatura mais vistosa e que voa. Não posso garantir se será uma bonita borboleta ou uma irritante traça, mas farei o meu melhor.

Júlio Assis Ribeiro, 
SP_A_PPNDTRMND_01 - Pupa de insecto não determinado,
2011

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Portugueses em tempos difíceis

1940 não será decerto um ano complicado de categorizar como de tempos difíceis. Na Europa, a segunda grande guerra ( ainda não mundial) grassava e espalhava destruição. Portugal, país habituado à miséria, penava mais que o habitual com a escassez e o açambarcamento de bens alimentares, cuja importação fora drasticamente reduzida em virtude do conflito, preparando caminho para o racionamento generalizado com que o Estado Novo tentaria controlar a situação. Os Estados Unidos, enquanto estavam na antecâmara da guerra, lidavam com a esteira da Grande Depressão que, apesar do New Deal de Franklin Roosevelt, ainda deixava marcas na economia e no tecido social. Nesse ano, trabalhando para o projecto fotográfico da FSA ( Farm Security Administration), Jack Delano, o fotógrafo nascido na Ucrânia que era também músico, fotografou Manuel Almeida, um agricultor natural de S. Miguel, nos Açores, e a sua filha.
A imagem capta um certo ar do tempo. Não obstante se situar em Rhode Island, o ambiente grave da cena, tão caro aos fotógrafos do FSA, agradaria e encaixaria certamente no gosto dos neorealistas portugueses, seus contemporâneos.

Jack Delano, O agricultor Manuel Almeida e a filha,

Rhode Island, Dezembro de 1940
imagem obtida aqui

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O país das sombras de chumbo

Alturas há em que, sobre os países, as nuvens parecem carregar chumbo.
Nascida da súbita (mas não totalmente inesperada) morte da União Soviética, a Rússia actual titubeava no último decénio de mil e novecentos. O seu líder inicial, Ieltsin, fora em larga medida o coveiro mor da aventura soviética e partindo de uma aura de coragem acabaria os seus dias de presidente num registo patético, como uma personificação do estereótipo do russo beberrão. Num par de anos, o país decaíra de cabeça dum império que financiava pretendentes a revolucionários e “repúblicas democráticas” a uma nação caótica que depende de ajuda externa durante alguns invernos. O entusiasmo pelo mercado redundara na apropriação dos negócios mais rentáveis por milionários instantâneos, uma enorme parte do aparelho industrial colapsara, o secessionismo aparecera no Cáucaso, as máfias e o poder confundiam-se. Tentavam-se revoltas e bombardeava-se o parlamento.
Foi uma altura de deriva, de abuso solto, de desesperança. O país imenso e a sua enorme população pareciam mexer-se sobretudo por inércia acumulada e sem destino. A Rússia foi então uma nação movida pelo passado e pelo orgulho ferido.
Poder-se-ia ilustrar a década perdida com as fotografias de Jim Nachtwey, da Grozni destruída de 1996, talvez as das crianças de cabelo rapado a brincar em tanques destruídos. Mas seriam demasiado documentais e precisas, demasiado parciais e específicas. A realidade da Rússia desorientada da era Ieltsin parece-me agarrar-se de forma muito mais forte às imagens das séries City of Shadows e Time standing still de Alexey Titarenko. O fotógrafo russo trabalha nelas a sua cidade, S. Petersburgo, e recorre a exposições longas e enquadramentos que combinam elementos arquitectónicos e pessoas em movimento.
Na década de oitenta, quando a União Soviética se tentava redefenir e regenerar , desenvolvera a série NomenKlatura of Signs, procurando fazer a crítica de uma sociedade repressiva que reduzia os cidadãos a signos, a inscrições. Embora o tom fosse de crítica, e se situasse claramente fora do campo da propaganda oficial soviética, esta primeira série baseada no uso de colagens, duplas exposições e montagens era no entanto devedora de uma tradição fotográfica soviética, de experimentalismo e fusão entre grafismo e fotografia.

Alexey Titarenko, série Nomenklatura of signs,

1986-1991,

imagem obtida aqui

 A Fotografia de Titarenko parece depois mudar com o país, nos anos noventa. Da câmara escura e dos artifícios das montagens, o seu foco transita para o trabalho com a câmara e as exposições alongam-se. Da denúncia da desumanidade soviética transita para a documentação do negrume da alma russa, mas o seu trilho não é o do fotojornalismo envolvido. Contorna o imediato pela via da metáfora e reside aí a força das suas imagens.
As enevoadas massas humanas que povoam as fotografias de S. Petersburgo, resultantes dos tempos demorados que usou, carregam um discurso sobre o imutável e a desconsideração do indivíduo na história russa, onde a força do Estado acaba sempre por ser o valor basilar. As imagens densas, pouco contrastadas, destas séries remetem-nos para a dureza do ambiente urbano e o peso dos destinos pessoais, ressonâncias do universo de Dostoievski. 
Particularmente poderosas são as imagens feitas na escadaria da estação de metro de S. Petersburg. A multidão desvanecida que as percorre convoca-nos as escadarias Primorsky ,em Odessa, local da mais recordada cena do Couraçado Potemkin, um dos filmes maiores de Serguei Eisenstein. À brilhante propaganda de 1925 e à construção da mitologia soviética, com um massacre que não existiu de facto na revolta de 1905, Titarenko contrapõe os degraus de uma rotina quotidiana e desanimada. Não há nelas a caminhada para a construção do Homem Novo, apenas gente que se movimenta pela cidade em busca de armazéns com bens para levantar com os cupões de racionamento. Ao contrário das imagens do filme de Eisenstein, estas fotografias não contêm o optimismo de sacrifícios sofridos por um futuro grandioso, carregam somente o peso do desencanto.

Alexey Titarenko, série City of shadows, 1992-1994

imagem obtida aqui

Alexey Titarenko, série City of shadows, 1992-1994

imagem obtida aqui

Alexey Titarenko, série City of shadows, 1992-1994

imagem obtida aqui

Alexey Titarenko, série City of shadows, 1992-1994

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Alexey Titarenko, série Time standig still,

1998-2000

imagem obtida aqui

Alexey Titarenko, série Time standig still,

1998-2000

imagem obtida aqui

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A destruição de Moby

Há definitivamente algo nos aeroportos de Nova Iorque. Depois de ter aqui tido o caso de Taryn Simon, e a sua série “Contraband” realizada no aeroporto JFK, deparo-me com a fotografia que dá o mote aos álbuns musical e fotográfico “Destroyed”, de Moby, tirada no La Guardia.
Moby, músico nova-iorquino estimável, decidiu este ano assumir-se como fotógrafo. Nascido numa família ligada às artes visuais, desde muito jovem decidira seguir um percurso privado de experimentação visual, a par da faceta mais pública ligada à música. Foi por bastantes anos um frequentador regular de câmaras escuras e apreciava particularmente o trabalho de Irving Penn, Dorothea Lange e André Kertész. Durante muito tempo, diz-nos ele, fascinou-o a questão técnica, coisas como qual o filme a usar para obter uma determinada gama tonal ou que recursos usar no laboratório para uma determinada riqueza de detalhe.
Nos anos noventa o contacto com o trabalho do alemão Wolfgang Tillmans, e o seu gosto pelo casual e o informal, foi decisivo numa mudança que o afastou dessa concentração no apuro técnico das imagens a preto-e-branco.
Há cerca de três anos atrás quando, durante a tournée, começava a compor as músicas de um novo álbum, interessou-o captar a estranha dualidade do ambiente da digressão. Aos momentos de euforia com o publico contrapunham-se enormes períodos de tempo solitário em espaços impessoais - hotéis, aeroportos, aviões e bastidores. Esta ideia, no inicio, meramente de interesse pessoal, acabaria por se tornar no álbum fotográfico Destroyed, lançado em conjunto com o novo álbum de mesmo nome, formando um conjunto em que as duas componentes se complementam e se citam. O nome dos álbuns decorre de uma fotografia tirada no aeroporto La Guardia, em Nova Iorque, onde Moby observou num corredor vazio um painel informativo electrónico, onde corria uma informação relativa ao destino de bagagens não reclamadas. Fazendo jus à descrição do fotógrafo como um caçador de imagens, Moby esperou que a palavra destroyed ficasse isolada no painel e "disparou".

Moby, La Guardia, do livro Destroyed, 2011

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Observando a amostra de 15 imagens disponibilizadas pelo British Journal of Photography, parece-me que Moby é mais feliz nos registos dos espaços vazios que percorre, seja um corredor de aeroporto ou um túnel. Nas duas fotografias de espectáculos que se observam, não me parece que consiga ilustrar a pretendida oposição com os espaços de espera impessoais, fico com a sensação que são mais um ponto de uma rotina bem planeada e mecânica. Permanece nelas uma frieza e uma distância que deveriam ser a marca-de-água apenas das imagens dos tempos que medeiam as actuações.

Moby, Los Angeles, do livro Destroyed, 2011

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Moby, Luxemburgo, do livro Destroyed, 2011

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Moby, Paris, do livro Destroyed, 2011

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Moby, Perth, do livro Destroyed, 2011

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