 |
Josef Maria Eder e Edward Valenta, Radiografia de rãs,1896 imagem obtida aqui |
__________________________________________________________
sexta-feira, 17 de junho de 2011
ONTOS - uma, duas rãs
terça-feira, 14 de junho de 2011
Uma finlandesa na selva, por ela mesma
__________________________________________________________
ONTOS - Uma alga em tons de azul
 |
Anna Atkins, Chordaria flagelliformis, |
__________________________________________________________
quinta-feira, 9 de junho de 2011
Complexo de Napoleão
Observando-se retratos fotográficos do séc. XIX podemos ver o muito que as roupas, os penteados e os objectos mudaram. Mas podemos também, no meu caso observando alguns retratos de Nadar, ver o que os gestos e a postura mudaram.
É hoje inconcebível, a menos que se procure passar por lunático ou provocador, fazermo-nos registar serenamente com a mão enfiada, ao nível do peito ou da barriga, num casaco desabotoado. Esta pose transformou-se num sinónimo de perturbação mental, e a caricatura e o cartoon recorrem a ela para sinalizar alguém alienado. A pose agarrou-se à figura de Napoleão Bonaparte, devido ao retrato pintado por Jacques Louis David, e apesar de não ser predominante nas representações coevas do imperador não parece descolar dele. Associamo-la a alguém que tem uma visão desmesurada de si próprio ou uma dissociação de identidade. Configura uma espécie de “Complexo de Napoleão” distinto da sua definição mais comum, aquela que é relativa ao complexo de inferioridade que atinge alguns homens de baixa estatura e que os faz ter acessos de fúria e comportamentos excessivos como estratégia de compensação.
No entanto, em meados de século dezanove, as coisas ainda não tinha assumido esta conformação. Sérias figuras da intelectualidade e do meio artístico, como Delacroix , Victor Hugo e Baudelaire, podiam-se fazer retratar assim sem ironia nem provocação. A postura representava antes introspecção e altivez de carácter. Ainda hoje, muitos povos incorrem num gesto semelhante quando, em momentos graves, como um juramento ou o cantar do hino nacional, colocam a sua mão direita junto ao coração.
Dito tudo isto, duas coisas:
Uma, parece-me difícil o retorno desta pose ao léxico das posturas correntes e sérias. Não creio que vá ver nenhum prémio Nobel a fazer-se retratar assim com cerimonial.Outra, o nosso preconceito e a nossa estranheza actual faz-nos preferir imagens alternativas de figuras novecentistas que foram retratadas desta forma. Veja-se como a fotografia de Nadar com Baudelaire de pé e mãos nos bolsos é tão mais usada que a que o mesmo fotógrafo fez do poeta, sentado e em aparente identificação com Napoleão.
É hoje inconcebível, a menos que se procure passar por lunático ou provocador, fazermo-nos registar serenamente com a mão enfiada, ao nível do peito ou da barriga, num casaco desabotoado. Esta pose transformou-se num sinónimo de perturbação mental, e a caricatura e o cartoon recorrem a ela para sinalizar alguém alienado. A pose agarrou-se à figura de Napoleão Bonaparte, devido ao retrato pintado por Jacques Louis David, e apesar de não ser predominante nas representações coevas do imperador não parece descolar dele. Associamo-la a alguém que tem uma visão desmesurada de si próprio ou uma dissociação de identidade. Configura uma espécie de “Complexo de Napoleão” distinto da sua definição mais comum, aquela que é relativa ao complexo de inferioridade que atinge alguns homens de baixa estatura e que os faz ter acessos de fúria e comportamentos excessivos como estratégia de compensação.
 |
Jacques-Louis David, Napoleão Bonaparte, 1812 imagem obtida aqui |
No entanto, em meados de século dezanove, as coisas ainda não tinha assumido esta conformação. Sérias figuras da intelectualidade e do meio artístico, como Delacroix , Victor Hugo e Baudelaire, podiam-se fazer retratar assim sem ironia nem provocação. A postura representava antes introspecção e altivez de carácter. Ainda hoje, muitos povos incorrem num gesto semelhante quando, em momentos graves, como um juramento ou o cantar do hino nacional, colocam a sua mão direita junto ao coração.
Dito tudo isto, duas coisas:
Uma, parece-me difícil o retorno desta pose ao léxico das posturas correntes e sérias. Não creio que vá ver nenhum prémio Nobel a fazer-se retratar assim com cerimonial.Outra, o nosso preconceito e a nossa estranheza actual faz-nos preferir imagens alternativas de figuras novecentistas que foram retratadas desta forma. Veja-se como a fotografia de Nadar com Baudelaire de pé e mãos nos bolsos é tão mais usada que a que o mesmo fotógrafo fez do poeta, sentado e em aparente identificação com Napoleão.
 |
Félix Nadar, Baudelaire, 1855-58 imagem obtida aqui |
 |
Félix Nadar, Eugéne Delacroix,1858 imagem obtida aqui |
 |
Félix Nadar, Gioacchino Rossini,1856 imagem obtida aqui |
 |
Félix Nadar, Eugène Pelletan,1855-1859 imagem obtida aqui |
 |
Félix Nadar, Jules Hetzel, s/data imagem obtida aqui |
__________________________________________________________
quinta-feira, 2 de junho de 2011
Chuva de fotógrafos
A notícia da invenção da fotografia espalhou-se muito rapidamente na primeira metade do século dezanove, e no início da segunda metade o número de profissionais e praticantes crescera exponencialmente, apesar da dificuldade que esta técnica pressupunha antes da industrialização dos suportes fotossensíveis. Em 1855, Félix Nadar, ele próprio já um fotógrafo então, ironiza com uma caricatura intitulada Chuva de fotógrafos.
 |
Félix Nadar, Chuva de Fotógrafos, 1855
imagem obtida aqui
|
__________________________________________________________
quarta-feira, 1 de junho de 2011
A Representação Certa
A historiografia da fotografia, em particular a de matriz francesa, tende a atribuir a invenção do retrato fotográfico moderno a Nadar e a Carjat, sobretudo ao primeiro.
Atribui-se-lhes a inovação de uma representação centrada no sujeito, na exposição do seu pathos, e o desligamento relativamente a convenções mais arcaicas, oriundas da pintura romântica e anterior, em que o gesto, o cenário e o adereço pesavam por vezes mais que a estrita representação (e a correcta escolha) da expressão do retratado.
Félix Nadar, Charles Baudelaire, 1862
imagem obtida aqui
Étienne Carjat, Charles Baudelaire, 1863
imagem obtida aqui
Curiosamente, esta demanda do essencial, e fuga ao acessório, advém precisamente de dois homens que se notabilizaram como caricaturistas. Quer Carjat ,quer Nadar, são senhores de uma assinalável obra gráfica, que aparentemente se situa nos antípodas dos seus retratos fotográficos. Na caricatura prevalece o exagero e a desproporção, que parecem faltar no relativo minimalismo da sua faceta fotográfica, tecnicamente simples, sem devaneios de foco (como amiúde se verifica, por exemplo, em Julia Margaret Cameron), sem abusos de tom e contraste, com poses descontraídas e fundos simples e neutros. Mas há na caricatura uma capacidade de capturar o esgar, a expressão exacta, e de os trabalhar para neles melhor se reconhecer o sujeito alvo, e este é um talento que é fundamental para um retratista. Descontando-se o oceano de diferenças técnicas e estilísticas que separa as caricaturas e as fotografias de Carjat e Nadar, une-as esta propensão para capturar a representação certa.
Étienne Carjat, Gaetano Braga (compositor e violoncelista italiano), s/data
imagem obtida aqui
.jpg){kind=link}
Já do grande rival de Nadar e de Carjat, o bem sucedido André Disdéri, não se lhe conhece muita obra além da fotográfica. Este, com um enorme talento comercial, soube perceber o que os seus clientes, nem sempre muito elucidados, esperavam de um retrato. Com isso, conjuntamente com a utilização do formato carte de visite que popularizou, que permitia grandes séries a baixo custo, terá empurrado muitos dos fotógrafos contemporâneos para fora da actividade. Esta pulsão mercantilista, faz Disdéri perceber que mais do que uma representação serena e “verdadeira” de si próprios, os europeus de novecentos pretendem maioritariamente obter nos seus retratos a imagem do seu estatuto, real ou almejado, uma configuração segura do que esperam que os outros vejam neles. Aos fundos neutros preferem as balaustradas, os panos, o mobiliário pretensioso e as colunas falsas que Disdéri usa para povoar o estúdio e os seus retratos. À naturalidade preferem o gesto encenado. Preferem as convenções seguras, e uma validação que entendem ser trazida pelas referências clássicas.
Os retratos de Disdéri dizem-nos muito mais da época, do ar do tempo, do que dos retratados. As suas fotografias muitas vezes fazem-nos lembrar o quadro de goya “ Carlos V e a sua família”, em que o espanhol nos fez chegar a imagem (pouco lisonjeira) de uma família real que parece tão ofuscada e satisfeita com os brilhos e os fulgores dos trajes e do cenário, que não terá percebido o patético com que foram registados. Ironicamente, Disdéri, que não era um caricaturista, graças às suas opções e à oportunidade, transforma com frequência os seus clientes numa caricatura infeliz de si próprios, e da sua época.
André Disdéri, retrato de M. Duprez (actor francês), s/data
imagem obtida aqui
André Disdéri, retrato de Victor Emmanuel II ( 1º rei da Itália unificada), s/data
imagem obtida aqui
_-_Vittorio_Emanuele_II.jpg){kind=link}
__________________________________________________________
terça-feira, 17 de maio de 2011
A Oeste
O fotógrafo norte americano Joe Deal ( joseph Maurice Deal, de seu nome completo) , falecido em 18 de junho de 2010, procurou nos últimos anos da sua vida abordar a paisagem das grandes planícies do Midwest , nos Estados-Unidos.
Em 1975 ajudara a criar uma inflexão na abordagem tradicionalmente americana da fotografia de Paisagem, a de um fascínio lírico,reverenciador e romantizado, que tinha Ansel Adams como referência. Na George Eastman House, uma exposição comissariada por William Jenkins e intitulada "New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape", reunia Deal mais sete norte-americanos (incluindo Stephen Shore e Robert Adams, este último sem qualquer parentesco com Ansel Adams) e ainda um casal alemão, Bernd and Hilla Becher. Unia-os uma abordagem, que longe de querer apresentar uma imagem ideal de espaços naturais, se concentrava na demonstração da escala das alterações que o homem introduzia em espaços outrora selvagens. Imagens simples , com gosto pelo literal, unindo a abordagem de certa fotografia , jornalística e socialmente empenhada, com os planos alargados do género paisagístico.
Esta exposição, cujo efeito fundador provavelmente não se adivinhava na altura, acabaria por fundar e marcar muita da Fotografia posterior, e muito do olhar dos fotógrafos. A acção dos seus participantes enquanto futuros professores de Fotografia, num enquadramento universtário, e as tendências conceptualizantes da Arte contemporânea (dominantes particularmente nos anos setenta) não foram alheias a este impacto.
Nos seus derradeiros anos, Joe Deal retornou ao Midwest natal e trabalhou uma série que intitulou “West and West ”. Nesta, as imagens centram-se sobre os vastos campos abertos, vazios, mas dotados de um potencial de mutação. Marcas de erosão deixam adivinhar destruições passadas, acidentes do relevo questionam-nos, erva queimada denuncia-nos o fogo que passou, a luz alterada por nuvens pesadas fazem-nos perceber um prenúncio. Estas imagens não se concentram directamente na alteração física introduzida pelo homem, ideia central na obra de Deal, mas antes pretendem pôr a questão historicamente. Propositadamente, a série inicia-se após os 150 anos do Kansas-Nebraska Act , de 1854, que abriu oficialmente as grandes planícies americanas ao povoamente e exploração de populações vindas do Este dos Estados-Unidos e da Europa. Ao contrário de uma idealização da paisagem, o propósito de Deal era o de incentivar uma reflexão sobre a mudança, sobre o que não mudou e o que foi mudado. À semelhança de muitas das fotografias da linhagem de "New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape" , de subúrbios e urbanizações em choque com terrenos em estado semiselvagem, em que o elemento humano se encontra ausente, é apenas presentido pelas marcas que deixa, também aqui o significante é marcado ( pelo menos no plano das intenções) pela ausência, as planícies vazias remetem-nos para o que foi nelas alterado depois de 1854. Joe Deal traçava igualmente um paralelo entre o quadrado das imagens que retalha uma porção da realidade e a grelha dos topógrafos que recortaram os novos territórios numa malha ortogonal, veja-se o espantoso mapa das fronteiras do Midwest.
Em 1975 ajudara a criar uma inflexão na abordagem tradicionalmente americana da fotografia de Paisagem, a de um fascínio lírico,reverenciador e romantizado, que tinha Ansel Adams como referência. Na George Eastman House, uma exposição comissariada por William Jenkins e intitulada "New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape", reunia Deal mais sete norte-americanos (incluindo Stephen Shore e Robert Adams, este último sem qualquer parentesco com Ansel Adams) e ainda um casal alemão, Bernd and Hilla Becher. Unia-os uma abordagem, que longe de querer apresentar uma imagem ideal de espaços naturais, se concentrava na demonstração da escala das alterações que o homem introduzia em espaços outrora selvagens. Imagens simples , com gosto pelo literal, unindo a abordagem de certa fotografia , jornalística e socialmente empenhada, com os planos alargados do género paisagístico.
Bernd e Hilla Becher, Moagem de carvão Loomis,Wilkes Barre, Pensilvânia, 1974
imagem obtida aqui
Esta exposição, cujo efeito fundador provavelmente não se adivinhava na altura, acabaria por fundar e marcar muita da Fotografia posterior, e muito do olhar dos fotógrafos. A acção dos seus participantes enquanto futuros professores de Fotografia, num enquadramento universtário, e as tendências conceptualizantes da Arte contemporânea (dominantes particularmente nos anos setenta) não foram alheias a este impacto.
Nos seus derradeiros anos, Joe Deal retornou ao Midwest natal e trabalhou uma série que intitulou “West and West ”. Nesta, as imagens centram-se sobre os vastos campos abertos, vazios, mas dotados de um potencial de mutação. Marcas de erosão deixam adivinhar destruições passadas, acidentes do relevo questionam-nos, erva queimada denuncia-nos o fogo que passou, a luz alterada por nuvens pesadas fazem-nos perceber um prenúncio. Estas imagens não se concentram directamente na alteração física introduzida pelo homem, ideia central na obra de Deal, mas antes pretendem pôr a questão historicamente. Propositadamente, a série inicia-se após os 150 anos do Kansas-Nebraska Act , de 1854, que abriu oficialmente as grandes planícies americanas ao povoamente e exploração de populações vindas do Este dos Estados-Unidos e da Europa. Ao contrário de uma idealização da paisagem, o propósito de Deal era o de incentivar uma reflexão sobre a mudança, sobre o que não mudou e o que foi mudado. À semelhança de muitas das fotografias da linhagem de "New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape" , de subúrbios e urbanizações em choque com terrenos em estado semiselvagem, em que o elemento humano se encontra ausente, é apenas presentido pelas marcas que deixa, também aqui o significante é marcado ( pelo menos no plano das intenções) pela ausência, as planícies vazias remetem-nos para o que foi nelas alterado depois de 1854. Joe Deal traçava igualmente um paralelo entre o quadrado das imagens que retalha uma porção da realidade e a grelha dos topógrafos que recortaram os novos territórios numa malha ortogonal, veja-se o espantoso mapa das fronteiras do Midwest.
Joe Deal, Sol e sombra, Planalto do Missouri, 2005
imagem obtida aqui
Joe Deal,zona queimada, Flint Hills, 2006
imagem obtida aqui
Joe Deal, Colina, Piedmont, Colorado , 2005
imagem obtida aqui
Joe Deal, Choupo americano, Flint Hills, 2006
Subscrever:
Mensagens (Atom)