O Cáustico Lunar e o roubo da alma

O Nitrato de prata (AgNO 3) é o mais corrente, acessível e barato dos sais de prata. A sua produção é relativamente fácil, sendo obtido através da dissolução da prata por acção do ácido nítrico. Desde o início, foi um dos sais de prata mais usados em fotografia, isoladamente ou em combinação com os vários halogenetos de prata, como o iodeto e o brometo. Estes últimos apresentam uma maior sensibilidade à luz, e simultaneamente uma produção mais difícil.

Cristal de Nitrato de prata

imagem obtida aqui

As referências mais antigas à fotossensibilidade do nitrato de prata parecem datar do Renascimento, e referem-se apenas ao escurecimento deste sal quando exposto à Luz. A primeira análise sistemática que provou a sensibilidade à luz do nitrato de prata deve-se a Johann Henrich Schulze, professor de medicina na Universidade de Aldorf, na actual Alemanha. Em 1724, este observou que uma mistura de nitrato de prata e giz escurecia quando exposta à luz. Decidido a comprovar se tal se devia à acção da Luz, do calor ou de outros factores, realizou mais tarde vários testes, tendo comprovado finalmente que a luz era a razão da alteração de cor. Nestas experiências verificou a possibilidade de obter silhuetas através da colocação de materiais e objectos sobre o nitrato de prata, que impediam a exposição de parte da base. Porém, estas eram imagens fugidias que desapareciam após a retirada dos objectos, quando a área não exposta passava a receber luz.

Na década final desse século, o britânico Thomas Wedgwood expôs, à luz do sol, algumas folhas de árvores e asas de insectos em papel sensibilizado com nitrato de prata, mas também ele não conseguiu parar a reacção à luz e as silhuetas obtidas perderam-se. Só com o trabalho de Niepce, Daguerre, Talbot e Archer a fotografia pode tornar-se uma realidade, e o nitrato de prata, sendo o mais acessível dos sais de prata, teve durante algum tempo a primazia de utilização entre os amadores de meados do século dezanove.

Artista desconhecido, Thomas Wedgwood

imagem obtida aqui

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

 
Se as referências à sensibilidade lumínica mais antigas parecem datar de mil e quinhentos, o nitrato de prata não era porém então uma novidade. Santo Alberto Magno, um contemporâneo de São Tomás de Aquino ( e que com ele, recuperou o Aristotelismo, ajudando estabelecer a diferença e a não-exclusão entre a Razão e Fé), refere-se no século treze a este derivado da prata, em experiências que procuravam separar a prata e o ouro. Outras referências levam a crer que o nitrato de prata seria um subproduto há muito conhecido dos alquimistas medievais, na sua senda em busca da Pedra Filosofal e da transmutação dos elementos básicos em metais preciosos. Era conhecido então sobretudo como Cáustico Lunar, dadas a designação alquímica da prata como Luna, e as características corrosivas do material. As propriedades cauterizadoras deste nitrato levaram-no a ser utilizado com fins medicinais, sendo conhecida a sua presença em boticários de mosteiros e de colégios jesuíticos. Era utilizado sobretudo como antiséptico e na eliminação de verrugas e outras tumorações epidérmicas. Deste uso adveio uma outra designação popular- Pedra Infernal.

Estas utilizações mais arcaicas, de um dos pós com que os pioneiros da fotografia se faziam acompanhar, podem-nos levar a um outro olhar sobre uma história já muito batida- a estafada história de povos que evitavam ser fotografados com medo de que a sua alma pudesse ser roubada. Ora, no século dezanove, nada seria mais natural do que desconfiar de gente que usava os ingredientes dos bruxos medievais, e que carregava consigo caixas carregadas de frascos, vidros e objectos que pareciam coisas de macumba.

Richard Buchta, Feiticeiro, Sudão, 1879

Imagem obtida aqui

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Transtorno

É sabido, o Algarve sofre de Transtorno dissociativo de identidade.

É um mundo de sol e praia, de hordas saltitantes em discotecas da moda. É um marasmo sem fim.
É terra de aldeias que olham os de fora como foras-da-lei a entrar em saloons. É Odivelas à beira-mar.
É Marrocos. É west Coast.
Alberga engarrafamentos dignos de segunda circular. Tem ciganos em carroças, caminhos de cabra e pavimentos de macadame.
Tem paisagens lunares, campos de pó e calhau. Vende greens de golfe .
Há casas onde se chega de helicóptero. Tem lugares onde não se chega.
Degustam-se estrelas Michelin. Come-se cabeça de borrego e açorda de galinha.
Planta avenidas com palmeiras egípcias. Colhe alfarroba de árvores meio-mortas.
Deleita com amêndoa e figo. Estranha com pizza de conquilha.
As palmeiras de sempre morrem com o bicho egípcio. Os sobreiros morrem não se sabe bem de quê.
Tem, nos postais, velhas de negro e burros. Tem, nas escolas, miúdos louros de nome alemão que falam com o sotaque dos velhos.
É All. É Al.
É seco como uma ampulheta. Molhado, os lençóis de água provocam despistes.
O mar come as ilhas. As ribeiras comem a estrada.
Une hotéis com carreiros esburacados. Serpenteia alcatrão novo na serra, entre uma corte deserta e um entroncamento.
Não o suportam. Adoram-no.

Estrada no interior, concelho de Vila Real de Santo António, Março de 2010

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Os esqueletos e o pássaro extinto

Se alguns reduzem a obra fotográfica de Charles Dodgson (Lewis Carroll) à alegada deriva voyeurística de um homem excêntrico, e se esforçam por ver na fotografia de Alice Liddell, vestida andrajosamente como mendiga, a prova de uma perversão que o levou a escrever uma obra fundamental da literatura infantil, outros há que conseguem ver um fino sentido de humor em muitas das suas fotografias, criando aí uma melhor ponte com as características da sua obra literária. Melhor que a representação literal da criança que esteve na origem do seu livro mais famoso.

Sinto-me tentado a concordar com quem considera que a sua foto de 1857, Reginald Southey com esqueletos de homem e macaco, nos diz muito mais do olhar criativo e humoroso dum homem que se diz ter-se feito representar como um pássaro extinto, o Dodo, em “Alice no país das maravilhas". A gaguez de Dodgson levava-o a hesitar quando se apresentava, repetindo a primeira sílaba do seu sobrenome.

Rev. Charles Dodgson,

Reginald Southey com esqueletos de homem e macaco,

Junho de 1857

imagem obtida aqui

John Tenniel,

Ilustração com o Dodo em "Alice’s Adventures in Wonderland",

Londres, 1865

imagem obtida aqui

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A Camera Lucida e a maçã de Newton

É bastante comum, e por motivos óbvios, a referência à Camera Obscura (câmara escura) nas textos de história da Fotografia. Não tão comum é a referência a um outro dispositivo óptico, a Camera Lucida (câmara luminosa, ou câmara clara), que com a anterior partilhava o objectivo de fornecer aos amadores do desenho um auxílio precioso, nos tempos anterior à invenção de Talbot, Niépce e Daguerre.
  

Camera Lucida, c. 1820, Museum of History of Science, Oxford, Inglaterra

Imagem obtida aqui 

A relativa menorização deste engenho, inventado por William Hyde Wollaston e, mais tarde, aperfeiçoado por Giovanni Battista Amici,  tem a ver com facto de, ao contrário da Camera obscura, não ser o arquétipo das câmara fotográficas. 

No entanto, deve-se a ele o instante desencadeador duma das vias que levaram ao aparecimento da Fotografia ( ver “ Os desenhos de FoxTalbot”). A frustração com os resultados do seu uso foi para Fox Talbot um momento equivalente à da alegada queda da maçã na cabeça de Newton.

John Jackson, Retrato de William Hyde Wollaston, anterior a 1823

Outro aspecto interessante, era o de que a Camera Lucida, para além de um uso ocioso por parte da burguesia culta do século dezanove, se prestava a uma utilização corrente, por parte dos investigadores científicos da época, como instrumento de registo de formas, cumprindo um papel equivalente ao da máquina fotográfica na actualidade. Encontram-se referências aos seus préstimos em obras de referência, como “A Origem das Espécies” de Charles Darwin.

Por último, convém ainda referir que, se por um lado, este aparelho não é  o antepassado formal das câmaras fotográficas, por outro, não se pode dizer que se encontra  totalmente ausente delas. Os elementos base da Camera Lucida, um espelho inclinado a 45º e um prisma transparente, são exactamente os constituintes que permitem, nas câmaras SLR ( Single Lens Reflex) actuais, transmitir ao visor traseiro a imagem irá ser registada na película ou pelo sensor digital.

Diagrama da Camera Lucida, obtido no livro "Elements of Natural Philosophy", de W. H. C. Bartlett, 1852

obtido aqui

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Colódio Húmido em versos

Charles Dodgson (Lewis Carroll) desenvolveu uma longa carreira de fotógrafo, de 1855 a 1880, estimando-se que terá realizado entre duas e três mil fotografias.E fê-lo recorrendo à técnica do negativo de Colódio Húmido.

Esta era uma técnica que exigia uma elevada destreza e uma curva de aprendizagem prolongada, com sucessivas tentativas e sucessivos erros, até ser atingido um nível regular e aceitável. Implicava que o fotógrafo se deslocasse com uma pesada câmara de madeira e o seu tripé, e impunha exposições longas (geralmente superiores a meio minuto), dada a fotossensibilidade dos materiais e a luminosidade das lentes então possíveis. Implicava ainda que o fotógrafo procedesse in situ à preparação das chapas de vidro com emulsão, em câmaras escuras frequentemente improvisadas, e que de imediato realizasse a exposição destas, bem como a sua revelação e fixação. A secagem da emulsão acarretava a perda da sensibilidade e a impossibilidade de captação da imagem.
Mais tarde, o fotógrafo podia proceder à positivação, por contacto, em papel de albumina, ou encomendar esse serviço a um profissional especializado.

A observação do trabalho de Dodgson permite confirmar que terá atingido esta difícil competência com alguma rapidez, desde os primeiros contactos com a técnica, em 1855, junto do tio materno, Skeffington Lutwidge, e do amigo Reginald Southey, até à compra da sua própria câmara, em 1956.

O equipamento de processamento químico de charles Dodgson encontra-se presentemente no Museum of History of Science, em Oxford, Inglaterra.

Equipamento necessário ao processo de Colódio Húmido, com as iniciais CLD, na tampa da caixa de transporte e arrumação,c. 1860,Museum of History of Science, Oxford, Inglaterra. 

Em  1871, Richard L. Maddox inventou um processo de cobertura de placas de vidro com emulsão seca, recorrendo à gelatina. No fim dessa década, o processo encontrava-se já industrializado. O fotógrafo podia então comprar placas fotossensíveis secas, já preparadas, e usá-las quando entendesse, deixando de estar limitado a prazos curtos de cerca de vinte minutos, como acontecia com o Colódio Húmido. Deixava, a partir dessa altura, de ter de se fazer acompanhar de toda uma parafernália, que incluía químicos, equipamento para os aplicar e, frequentemente, uma câmara escura portátil. A maior sensibilidade das emulsões de gelatina passou a permitir exposições bem mais curtas e câmara de mão tornou-se uma possibilidade. A fotografia passou assim a ser mais acessível e prática. Para muitos, com este desenvolvimento a Fotografia passou a ser "fácil". 

Há quem apresente (aparentemente sem nenhum dado objectivo que o confirme) esta “facilidade” como sendo a razão do abandono da prática da fotografia por Dodgson, neste preciso período. A sua prática, então “tão” facilitada, já não distinguiria de forma interessante um homem como Dodgson.

Se não se pode confirmar peremptoriamente que esta seja a real razão desse abandono, pode-se no entanto verificar que Charles Dodgson, perante a hegemonia do novo processo, sentiu necessidade de acrescentar alguns versos ao seu poema “Hiawatha”. Neles apresentava os procedimentos do método do Colódio Húmido, reforçando, relativamente ao texto original, o carácter de epopeia patética. Sentia decerto que, entretanto, este carácter se desvanecera um pouco com as novas chapas de emulsão seca.

Ei-los:

First, a piece of glass he coated

With collodion, and plunged it

In a bath of lunar caustic

Carefully dissolved in water -

There he left it certain minutes.

Secondly, my Hiawatha

Made with cunning hand a mixture

Of the acid pyrro-gallic,

And of glacial-acetic,

And of alcohol and water

This developed all the picture.

Finally, he fixed each picture

With a saturate solution

Which was made of hyposulphite

Which, again, was made of soda.

(Very difficult the name is

For a metre like the present

But periphrasis has done it.)

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Um Épico

Fotografar alguém, em meados do século dezanove, podia ser uma proeza épica. E era assim, não só pela dificuldade técnica, própria desse período anterior à invenção e massificação de materiais fotográficos pré-processados, como também pelo carácter excepcional do próprio acto de alguém ser retratado. Este acto, hoje comum, antes da invenção da fotografia era algo a que apenas uma parcela muito reduzida da população tinha acesso. 
O retrato era realizado por um artista qualificado, um pintor, e era um procedimento demorado e caro. Com o aparecimento da fotografia, o retrato lentamente entra nas possibilidades de cada vez mais gente, e a certa altura generaliza-se. 
Mas nesses tempos pioneiros, aqueles que pela primeira vez se faziam representar, olhavam para a ocasião com profundo investimento. Essas sessões eram, por vezes, uma feira de vaidades e um tormento para o fotógrafo.
Charles Dodgson (Lewis Carroll) sabia-o e parodiou o fenómeno, num divertidíssimo poema intitulado Hiawatha (alusivo ao texto épico de Henry Wadsworth Longfellow, que relata os feitos de um herói índio, vagamente baseado nas tradições orais de tribos nativas norte-americanas). Nele descreve as desaventuras de um atrapalhado profissional que tenta fotografar uma família vitoriana.

Para o ler, e se divertir com as ilustrações de A.B. Frost, clique no ler mais.

A verdadeira Alice

É um facto relativamente conhecido que a "Alice no País das maravilhas", de Lewis Carroll, teve uma pequena Alice (verdadeira) na sua origem - Alice Liddell.

Rev.Charles Dodgson, Alice Liddell,1859  

Charles Dodgson (verdadeiro nome de Lewis Carroll) descreveu as circunstâncias em que inventou as histórias que viriam a dar origem ao livro. Em 4 de Julho de 1862, durante um passeio de barco com as irmãs Liddell e o seu amigo Robinson Duckworth, iniciou a narrativa das aventuras de uma jovem que se chamava Alice,como a mais viva das três meninas. Depois, por insistência da pequena musa, acabaria por fazer um manuscrito, ilustrado por si próprio, para oferta.
Este manuscrito, depois de algumas alterações, seria transcrito e publicado, e seria um enorme sucesso. Com este livro Charles Dodgson passaria de jovem diácono anglicano, de professor de Matemática num colégio universitário de Oxford, e de fotógrafo reconhecido entre a elite artística britânica, a um popular (e rico) escritor de histórias infantis. E embora mais tarde tenha defendido que a Alice do livro não se baseava em nenhuma criança real, o facto é que objectivamente sabemos que assim não foi.
Perante este facto, e conhecendo-se as fotografias que, na mesma altura, Dodgson tirou a Alice Liddell, gente há ( faça-se um pesquisa na Internet, para confirmar) que se sente algo espantada pela pouca semelhança da criança real e a Alice que quase todos têm na imaginação- a do do filme de animação da Disney. Alguns conseguem ver nisto um exemplo claro de uma conspiração universal para favorecer os louros nórdicos, em detrimento de todos aqueles que não têm um cabelo, e pele, tão claros. Para estes, a Alice da Disney é loura pela mesma razão em que se insiste na iconografia de um Jesus louro, oriunda da pintura flamenga, dos séculos XV a XVII.

Walt Disney, Alice, 1951

  

Ora, a verdadeira razão desta discrepância é certamente muito menos propícia a exaltamentos. Na realidade, a heroína do filme de animação tem como fonte iconográfica provável, não a Alice Liddell, criança de temperamento forte, fotografada por Dodgson , mas a Alice das ilustrações das primeiras edições do livro.
Estas gravuras foram realizadas por John Tenniel, um famoso ilustrador da época vitoriana, a quem Dodgson solicitou a colaboração, visto considerar que as imagens que ele próprio desenhara no manuscrito não estariam a um nível adequado.

John Tenniel, Alice in Wonderland - Drink Me

Para orientar Tenniel, fez-lhe chegar uma fotografia, não de Alice Liddell, mas de uma outra criança por si retratada, que teria um ar mais doce e empático - Mary Hilton Badcock. Para John Tenniel e, em muito menor escala, para Charles dodgson, também ela seria a verdadeira Alice.

Mary Hilton Badcock,
fotografia retirada do livro
"A Handbook of the Literature of the
Rev. C. L. Dodgson (Lewis Carroll)",
de S. H. Williams, e de F. Madan, 1931

Por fim, menos conhecida e mais curiosa, é a circunstância de haver uma terceira figura, também do círculo de Charles Dodgson, que reivindicou o estatuto de verdeira Alice. Trata-se de Isa Bowman, actriz de teatro, e companhia relativamente frequente de Charles Dodgson em actividades mundanas. Bowman pertence à categoria de jovens mulheres, na casa dos vinte anos, com quem Charles Dodgson se fazia rodear em festas, e outras saídas. Um comportamento que lhe valeu boatos pouco lisonjeiros, e a censura das irmãs.
A reivindicação de Isa Bowman centra-se no facto de, para além de ter sido uma protegida do autor, ter interpretado pela primeira vez, em teatro, a figura de Alice. Esta sua posição foi estabelecida no livro que publicou em 1899 - "The Story of Lewis Carroll, by the Real Alice in Wonderland."

Julian Ignacy ( Wallery), e Alfred Ellis,
Isa Bowman, s/data 

Páginas de "The Story of Lewis Carroll, by the Real Alice in Wonderland", de Isa Bowman, da edicão norte-americana de 1900

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